تاریخ سینما و زیبایی شناسی کارکردی فیلم های سینمای ایران
فصل1
تاریخ سینما و زیبایی شناسی کارکردی فیلم های سینمای ایران
محمد تهامی‌نژاد
به عنوان مدرس میهمان (29 فروردین 1394) برای کلاس فوق لیسانس رشته سینما در دانشگاه تربیت مدرس(کلاس دکتر اکبر عالمی) نوشته، ترجمه و ایراد شد
تاریخ چیست؟ تاریخ مطالعه گذشته انسان است. تاریخ، بازنمایی گذشته است. تاریخ یک رشته مطالعاتی است که به مدد پرسش از گذشته، انتخاب روش تحقیق (توصیفی، تحلیلی) و جستجو در اسناد و تفسیر و توضیح آن اسناد برای یافتن پاسخ، حاصل می‌شود. همچنین مطالعه تاریخ سینما از جنبۀ زیبایی شناسی به این امر می‌پردازد که معنا تحت چه شرایطی تولید می‌شود یا شده است و فرهنگ تصویری تحت تأثیر چه نیروهایی شکل می‌گیرد. ما در تاریخ‌نگاری برای سینما با این دوشکل مواجه هستیم.
تاریخ هنر چیست؟
سیلوان بارنِت در کتاب”راهنمای نگارش مقاله درباره هنر“[1] جدا از شکل توصیفی که در برابر آنالیز قرار دارد، پنج رویکرد در تحلیل اثر هنری و نگارش تاریخ هنر را معرفی می‌کند. این رویکردها عبارتند از:
تحلیل شکلی(فرمال): در این رویکرد، فهم اثر از طریق شناخت شکل اجزاء اثر صورت می‌گیرد.
تحلیل اجتماعی: ملاحظه دوره تاریخی و این که چگونه آن دوره، بر هنر یا هنرمند تأثیر ویژه ای داشته است.
تحلیل بیوگرافیکال: کشف رابطه زندگی هنرمند با هنر او است.
تمثال‌نگاری(iconography یا تصویر‌نگاری)[2]. مطالعه هویت و نمادهای تصویریِ درون یک اثر است. معانی سمبولیک موجود در اثر را به تمایلات سیاسی، شاعرانه، فلسفی و مذهبی، اسطوره‌ای ِشخصیت، دوره و کشور تحت مطالعه ربط می‌دهد.[3] تمثال‌نگاری شناخت تصویر از طریق محتوا یا معنای نمادین وخاص تصویر است اما تمثال‌شناسی ((iconology جستجو در سایر متون نوشتاری و پژوهش برای تعبیر یا تفسیر تصویر است. از جمله مطالعه مقایسه ای درباره تغییرات یک نقش، نشان می‌دهد آن تغییرات تحت چه شرایطی بوجود آمده اند.
بخشی از مطالعه هنر ها بر عهده انسان‌شناسی هنر است که در میدان تحقیق به سراغ تولید کنندگان، مصرف کننده ها و فرهنگ مصرف و تولید می‌رود.
مطالعۀ فیلم با یک چشم مرکب
سال 2008 جاستین اسمیت در مقاله تاریخ فیلم (سینما)[4] نوشت: در جوامع دانشگاهی طی 35 سال گذشته مطالعه فیلم، در سه شکل از پژوهش رشد کرده است. داگلاس گومری ورابرت سی الن، این رهیافت ها را در کتاب « تاریخ سینما: نظریه و عمل» (نیویورک -1985) [5] ترسیم کرده‌اند:
نخستین رهیافت، به ماهیت رسانه و قدرت ارتباطی‌اش توجه داشت و تئوری های مارکسیسم، فمینیسم، ساختارگرایی و پسا ساختار گرایی و روانکاوی را شاخ و برگ می داد و جاه طلبی بنیاد گرایانه‌اش این بود که درکش از فرهنگ فیلم کمتر و تأکید بر فرضیاتش پررنگ تر شود.
رهیافت دوم از رویکرد مطالعه های فرهنگی و ادبی اتخاذ شد و بر خوانش و طبقه بندی متون فیلم تأکید‌کرد. به این ترتیب فیلم را بر حسب آثار کارگردان های خاص(تئوری مؤلف) و یا بر حسب ژانر طبقه بندی‌کرد[6]. در این مورد توجه به آثار خاص با دقت صورت‌می‌گرفت، اما استراتژی های تفسیری ی نقد فیلم وقتی قرار بود به بررسی زمینه های اجتماعی بپردازد، کم می‌آورد. هنگامی که می‌خواست از مرز های تأیید شده فراتر برود، تئوری های ژانر و مؤلف با محدودیت و مشکل مواجه بود.
در سومین شاخه که ریشه های قدیمی تری دارد “ ازابتدای فیلم تا کنون: جستجویی در جهان سینما[7]” اثر پل روتا (1930) و کتاب “ارزش فیلم در آموزش تاریخ“، نوشته فرانسیس کانسیت[8] ( لندن، 1931) توجهات متفاوتی (هرچند موازی) به تاریخ فیلم مبذول‌داشتند. که این یکی زیر چتر انجمن تاریخ[9] صورت گرفت. این پیشگامان، وضعیت دوگانۀ اساسی ای در این رشته را بنیاد گذاری کردند که عبارت بود از تاریخ سینما [10]و فیلم به عنوان منبع و مأخذ تاریخی.
در اینجا این پرسش مطرح است که آیا یک تاریخ سینما وجود‌دارد؟ رابرت کلاید الن و داگلاس گامری در کتاب تاریخ فیلم : تئوری وعمل نشان می‌دهند “تاریخ های سینما” وجود دارد. این تاریخ ها عبارتند از تاریخ اجتماعی، تاریخ تکنولوژی، تاریخ اقتصادی و تاریخ زیبایی‌شناختی. [11] نویسندگان کتاب، رهیافت های مختلف به تاریخ دارند. از جمله رهیافت رابرت الن به تاریخ سینما عبارت از رهیافتی مؤلف است. رهیافت مؤلف یعنی عنایت بر شاهکارهای بزرگ که هنوز بر متون تاریخ سینمایی حاکم اند.[12]
در ارزیابی هر نوع پژوهش تاریخی باید پرسید: هدف آن چیست؟ روش (متد) آنها کدام است و منابع و مأخذشان چه بوده است؟ به نظر من هدف تاریخ سینما این است که از طریق مطالعۀ فیلم [فیلم تکست] ها، شواهدی درباره گذشته آشکار‌گردد و از این فرض ناشی می‌شود که هر فیلم تکست (فیلم به عنوان متنی ساختار یافته) چیزی برای آشکار سازی زمان، مکان، جریان هایی که طی آن تولید شده و کیفیت چیزی که تولید کرده است را دارد.به عبارت دیگر، معنا، تحت چه شرایطی بوجود آمده وتأثیر فرهنگی و اجتماعی اش چه بوده است؟
تاریخ‌نگاری فیلم ادعا می‌کند از آن جایی که فیلم، کار مشترک و رسانه ای خلاق است، باید به امر تولید، اسپانسر و تعامل بین عوامل خلاق دست اندر کار فیلم توجهی ویژه داشت. مطالعه شرایط تولید نباید فقط به این نظر متعارف مارکسیتی منجر شود که پایه اقتصادی تعیین کنندۀ روبنای فرهنگی است؛ زیرا همچنین ممکن است چیزی از سرمایه فرهنگی[13]سازندگانش را نیز آشکار‌سازد. از طریق تحلیل دقیق، می‌توان تعیین‌کرد که جریانات تولید (تهیه کننده، خویش کاری، فیلمسازی مستقل) چگونه می‌توانند بر ماهیت فیلم نهایی اثر بگذارند( نگا. فصل 84).
برخی تاریخ نگاران، تاریخ فیلم را عبارت از مطالعه روی زمینه ها دانسته اند[14]هرچند نگارش تاریخ سینما، نخست، مبتنی بر مطالعه تجربی است که بر در دسترس بودن و تفسیر شواهد و اسناد آرشیوی خواه آرشیو های عمومی باشد خواه خصوصی متکی است. اما تاریخ سینما نمی تواند تنها به شکل های تولید (استودیو‌های فیلم، سرمایه‌گذاران، دست‌اندرکاران) و موانع (قوانین دولتی و سانسور) بپردازد و خود فیلم( متن) را به حاشیه براند. البته مارک فرو به عنوان تاریخ نگار اجتماعی مکتب آنال، فیلم را به عنوان منبعی غنی و تازه در اختیار گرفته است. فرض من این است که در تاریخ سینما با منشوری چند وجهی روبرو هستیم که در آن، شناخت ماهیت تاریخی فیلم امری بدیهی و منحصر به شناخت کلی از دوره نیست.
تاریخ سینما نیز مانند هر پژوهش تاریخی به ماهیت و دامنه منابع و خوانش های ما از آن منابع[15] که با رویکرد های تحلیلی(شکلی، اجتماعی، تمثال نگاری و تمثال شناسی) همراه می شود، وابسته است. تاریخ بر اساس شواهد و اسناد ممتازی نوشته می‌شود که باقی مانده نه براساس اسنادی که گمشده، نابود گشته و به حاشیه رانده شده است. برای مثال تاریخ نگاری دورۀ قاجار دو دورۀ کاملا متمایز دارد: دوره ای که فیلم های قاجار هنوز کشف نشده بود و دورۀ فیلم های قاجار.
فیلم ها حاکی از مضامین، گردش های گفتمانی، انواع نانموده ها،[16] دگرگونی های بازیگری، تنوع دستاورد های زیبایی شناختی و تأثیرات فرهنگی[17] هستند. به اضافه این که هیچ رشته ای، از گرایش به ” انتخاب طبیعی” توسط تشکیلات قانونی مصون نیست. یعنی تاریخ نگاران نیز فیلم هایی را ترجیح می‌دهند که پیچیده تر و مشهور تر باشند». [18]
تاريخ نگاری سينماي ايران و زیبایی شناسی فیلمیک
مطالعه فیلم در ایران چیز جدیدی نیست. پس ازدوران انقلاب صغیر در ایران فیلم های نمایش داده شده در سینما ها، در روزنامه ها مورد مطالعه قرار می‌گرفت. اما تحلیل زیبایی‌شناسی کاربردی و فیلمیک، در تاریخ‌نگاری سینمای ایران، هنوز مراحل آغازینش را می گذراند
هر تاریخ‌نگاری در شاخه های داستانی، مستند و انیمیشن، هم مانند پژوهش های دیگر با پرسش هایی، شروع می‌شود. منظور من از نگارش تاریخ برای فیلم چیست؟ آیا روش توصیفی دارم؟ می خواهم حوادث سینمایی را به صورت تاریخ رانکی و به صورت یک مجموعه حقایق (فکت) تاریخی، جستجو و ردیف کنم؟[19] یا منظورم تاریخ‌نگاری انتقادی برای درک رابطۀ فیلم با سیاست های فرهنگی است. آیا به دنبال زیبایی‌شناسی تصویر و روش هایی که امکان درک واقعیت را فراهم ساختند هستم. برای مثال، به استفاده از عدسی زوم به جای حرکت دوربین در القای معنا توجه دارم یا تاریخ تحول بازیگری از بیانگرایی سال های 1330 به واقعگرایی 1340 را مطالعه می کنم؟ یا به این دلیل که علی حاتمی از نظر من پژوهشگر احساسات گذشته بود، در آثارش به دنبال چگونگی درک سینمایی و زیبایی‌شناسی روایت می گردم در مورد فیلم های گروه سیراکیوز، با وضعیت پیچیده تری مواجه بود‌م. اگر تولید فیلم در اولین سال های دهه 1330 مربوط به بعد فرهنگی و اجتماعی سیاست آمریکا درقبال ایران فرض شود،آیا می توان آن را جدا از ابعاد دیگر متعلق به دورۀ تغییر رویکردها بررسی کرد؟
سینمای ایران برای من عرصۀ تفاوت هاست. من در تمام نوشته هایم، هیچگاه به دنبال اولویت بخشی به مطالعۀ یک نوع سینما در برابر سینمایی دیگر نبودم. در این عرصه، بازنمایی های متفاوت، فیلمسازان و تماشاگران متفاوت وجود دارد. کار من این بوده که بگویم تفاوت ها در چیست؟ هم آثار تجربی هست، هم با رئالیسمی مواجه هستیم که بهترین روش را در قصه گویی آسان تعریف می‌کند. هم با تماشاگری که در یک جشنواره، فیلمی را هو می کند که با مضمونش موافق نیست. چنین مضمونی ممکن است در دوره ای دیگر وجه هژمونیک پیدا کند. در سینمای مستند، هم با رادیکالیسم نادر متعلق به اواسط سال های 1340 مواجه هستیم هم با مجموعه مستند های رسانه محور در سال های بعد. هم با نئورئالیسم و پساموج نو. تصمیم های متفاوتی این آثار را بوجود آورده است. براساس نظریۀ تأثیر پروانه ای، نتایج هر حرکتی در این سینما، در مجموعۀ سینمای ایران – حتی جامعۀ ایرانی- مؤثر بوده است. اما من به عنوان تاریخ نگار، کارم مطالعۀ این جنبه های متفاوت، زیبایی‌شناسی فرم وراه هایی است که هنرمندان در هر فرم، برای قانع سازی، اندیشیده اند. برای مثال صدای فیلم چه منشائی دارد؟ آیا از طریق گفتار به دست می آید و یا صدای مردمانی است که دربارۀ خودشان حرف می زنند؟
در تاریخ‌نگاری جدید هدف از تحقیق تنها تذکر وقایع اتفاقیه نیست. هرچند تاریخ سینمای‌ایران از جنبه چگونگی و توالی رویداد ها‌یش می بایست توصیف می‌شد. به این منظور تحقیق ضرورتاً با گردآوری منابع اولیه و اسناد آغاز شد. با ایجاد فضا، دیگران به این تحقیق علاقه مند می‌شدند و بسیار کسان به فراهم سازی اسناد و اشخاص یاری رساندند[20]. انواع متغیر ها در نحوه تصویر سازیِ دوران فیلم (به عنوان ماده خام) تا ویدیو و دیجیتال مؤثر بوده است. هدف تحقیق این است که کیفیت بصری و محتوایی تصویر متأثر از کدام متغیر ها بوده است؟ (متغیر ها ویژگی ها و عوامل قابل اندازه گیری و مؤثر بر یکدیگرند). بنابراین باید به جمع آوری مجموعه اطلاعات در مورد متغیر هایی بپردازیم که در سینمای‌ایران دخیل بوده اند. این متغیر ها چیستند؟ هدف ما از تحقیق، متغیر های ما را تعیین می‌کند. تصویر و محتوای فرهنگی، سیاسی و یا تاریخی آنها و فیلمسازان و خلاقیت آنها، متغیر پیوسته هستند و مجموعۀ تاریخ تولید، پیش زمینه ها، دانش فنی وابزار و مالکیت بر ابزار، قوانین و آیین نامه ها، شخصیت ها ، فرهنگ و مخاطب، [21] متغیر مستقل یا محرک اند. ضمن این که متغیر های تعدیل کننده ای مانند ورود فیلم خارجی، نقد فیلم[22] و حتی جشنواره ها هم وجود دارند که بر تصویر سازی در هر دوران اثر تعدیل کننده داشته اند. می‌دانیم که سینمای‌ایران را از جنبه مواد خام وتکنولوژی دستیابی به تصویر، حتی نحوه دسترسی و تملک دوربین می‌توان به انحای مختلف تقسیم بندی کرد:
الف: دوران استفاده از فیلم خام (film stocks) و دوربین هایی با اندازه ها و کاست های مختلف. وسایل نورپردازی. نمایش صامت؛ صدابرداری سنگین و سبک و نمایش بر پرده. (از نمایش خصوصی درون دربار، باغ های اعیان تهران و برخی شهر ها، قهوه‌خانه و سالن‌های سینما. از سوختن فیلم های نیتراته تا فیلم های جدیدتر رنگی و دارای حساسیت بالا. لابراتوار های مختلف فیلم و امکان تمهید های لابراتواری.) از ناسینک تا ضبط صوت های ناگرا و امکانات ضبط صدای همزمان. وسایل ابتدایی برای تدوین دستی تا میزهای تدوین (موویلا).
ب- دوران ویدیو از تدوین خطی تا غیر خطی و تغییر در نمایش. دوران تلویزیون و نحوه تازه ای از تملک و کار با ابزار.
ج – دوره دیجیتال و امکانات وسیع اش برای قصه گویی، نور، حرکت، امکان ضبط طولانی مدت و قابل دسترس بودن یا تملک همگانی و جمع سپاری تولید که به فوران تصویر، انجامیده است[23]. دوران تغییر و فراهم آمدن شکل تازه ای از روایتگری با اجرای پروژه های سنگین، درون استودیو وبرابر پردۀ سبز[24] ، دوران پخش اینترنتی ونمایش دیجیتالی بر پرده و مانیتور ها، دستکاری ها و غیره
تاریخ سینمای‌ایران با آزمایش دوربین فیلمبرداری یا به عبارت قاجاری‌‌اش “دوربین عکس سینموفتگراف اندازی”، آغاز شد. در کجا؟ چه زمان؟ چگونه؟ فرض این است که تولید تصویر با مالکیت دوربین و فیلم و فراوانی آن نسبتی آشکار داشته ولی تصویر سازی، امری سیاسی و حتی فرهنگی هم بوده است. نخستین فیلمبردار دارای چه پیش زمینه های آشنایی با تصویر فتوگرافیک بود؟ آیا آشنایی عکاسباشی با عکاسی سبب شد که تصویر های او غالباً فیکس است؟ یا این که آنها سه پایه متحرک نخریده بودند؟ انتخاب های سبکیِ فیلم سازان ما در هردوره کدام است؟
[1] – Barnet, Sylvan. A Short Guide to Writing about Art. New York: Harper Collins College, 1993.
[2] – به عنوان شاخه ای از تاریخ هنر
[3] – برای مثال فیلم اژدها وارد می‌شود(مانی حقیقی)، از جنبۀ عناصر بصری اش دارای کدام معانی است.نگا. بخش 7فصل 65 .
[4] -Film History(Justin Smith
https://archives.history.ac.uk/makinghistory/resources/articles/film_history.html
قابل توجه این که وب سایتی با آدرس فوق، دیگر به روز نمی‌شود و حالت آرشیوی دارد.
[5] – Film History: Theory and Practice (New York, 1985(
[6] – تئوری تحلیل فیلم “مؤلف” بر سبک های فردی کارگردان‌ها و مضامین و نقش مایه (موتیف)هایی که در فیلم هایشان تکرار می‌شود تکیه دارد و تحلیل ژانر بر قواعدی که در یک مجموعه فیلم رعایت و تکرار می‌شود تأکید می ورزد. این قواعد عبارت از مضمون، شخصیت ها، تمثال ها، نحوه روایت، صحنه پردازی و پیام است. دیوید بوردول در کتاب درباره تاریخ سبک فیلم (1997-on the history of film style) که بر تاریخ زیبایی‌شناسی متمرکز است به تاریخ دگرگونی های سبکی در سینما می‌پردازد. می‌نویسد: چنین تاریخ‌نگاری ای توجه ما را به کیفیت مبذول می دارد.( ص271)
[7] – The Film Till Now: a Survey of World Cinema
[8] – Frances Consitt
[9] – Under auspices of Historical Association
[10] – histories of cinemas
[11] – و تاریخ نقد فیلم.
[12] – به نقل از نقد پاتریشیا ارنست (Ernst)بوک ریویو مجله فیلم و ویدیو بهار 1988
[13] – سرمایه فرهنگی، مجموعه ای دانسته ها و اطلاعات فرد است که در جریان فعالیت های اجتماعی از آن استفاده می‌کند. سرمایه فرهنگی به گفته پی‌یر بوردیو بدون کوشش فردی حاصل نمی‌شود.
[14]– contextual inquiry
[15] – استوارت هال (Stuart Hall جامعه شناس وفعال سیاسی جامائیکایی- انگلیسی)، بر مبنای این نظریه که از جنبۀ ارتباطی1- معنا، امری ثابت و از پیش تعیین شده توسط فرستندۀ پیام نیست2- پیام هرگز شفاف نیست 3- مخاطب از جنبۀ دریافت معنا، منفعل نیست، یک مدل نظری در بارۀ رمز گذاری(تولید) و رمز گشایی (مشاهده) تلو=یزیون( متون فرهنگی) معرفی کرد : 1-رمز گذاری هژموینک و خوانش آن مطابق نظر تولید کنندۀ متن. 2- رمزحرفه‌ای professional code) ) [ که پا به پای رمز غالب اقدام می‌کند و تعاریف غالب را از طریق همردیف سازی کیفیت های هژمونیک، از جمله کیفیت بصری و ارزش های حرفه ای و غیره، به دقت باز تولید می‌کند. 3- خوانش متقابل که ایدئولوژی مسلط را به گفتمانی مخالف تعبیر می‌کند.4 – خوانشی توافقی( مذاکره شدهnegotiated) که ارتباط بین خوانش ایدئولوژیکی و متقابل آن را حفظ می‌کند. معنای پیام بدیهی فرض نمی شود. گیرندۀ پیام، در پیام جرح و تعدیل بوجود می‌آورد.( به نقل از ویکی پدیا انگلیسی با اشاره به نوشته های استوارت هال. در برخی منابع به رمز گشایی حرفه‌ای اشاره نمی شود).
[16] -واین نزدیک به همان مفهومی است که میشل فوکو می‌پرسد، چرا ایده هایی خاصی فقط در لحظه های خاصی از تاریخ به این نحو رایج می‌شوند و در زمان های دیگر نمی‌شوند؟
[17] – ژان بودریار از جمله فلاسفه ای است که« به جای این که به محتوای تصاویر وتفسیرشان توجه کند، بیشتر به تأمل در طرز گردش تصاویر، و نیز شکل ها و تأثیراتشان بر فرهنگ معاصر علاقه مند است»(بودریار در قابی دیگر نوشتۀ کیم توفولِتی ترجمه وحید اله موسوی ص176)
[18] – تاریخ سینما( فیلم) نوشته جاستین اسمیت در سایت making history به نشانی http://www.history.ac.uk/makinghistory/resources/articles/film_history.html)
[19] – لئوپولد رانکه تاریخ نگار قرن هجدهم آلمان، مخالف فلسفه تاریخ و معتقد به گزارش وقایع بود. چنین تاریخی فکت بنیاد است یا بر امر واقع استوار است و در جستجوی حقیقت تاریخی اش، عین گراست. امروزه مورخان، تاریخ‌نگاری را عبارت از” بایاس یا سوگیری” و “صداهای متضاد” در نظر می‌آورند. به گفته برک هر تاریخ‌نگاری واقعیت را بصورتی غیر مستقیم و بر مبنای فرهنگ خویش باز می تاباند. بویژه پست‌مدرنیسم این اندیشه ها را به زیر مهمیز کشیده و ایده دانش تاریخی به عنوان درک منسجمی از گذشته را مورد پرسش قرار داده‌است .
(دکتر علیرضا ملانی توانی (دی ماه 1389) جریان ها و مکاتب مهم تاریخ‌نگاری غرب) : (رانکه… دانشجویانش را وامی داشت تا منابع اصلی را تحت راهنمایی های او مطالعه کنند. یعنی اصل «شناخت منابع» را در برنامه ی آموزشی دانشگاه و در آغاز «سمینارها» و گفت و گوهای علمی می گنجانید. هرچند شیوه ی او با آن چه که امروزه به آن عمل می‌شود، بسیار متفاوت است…. اما ذهن پیش آرشیوی او سبب می‌شد ساختارهای ذهنی اش بر این منابع تأثیر بگذارد. در این معنا رانکه پیوند نزدیکی با تاریخ‌نگاری رمانتیک داشت. هرچند می کوشید این پیوند را انکار کند.
[20] – برای مثال هوشنگ گلمکانی در «کتاب تنگنا» تعریف می کند« از بهرام بیضایی خواهش کردم اگر نقشی در این زمینه دارد بگوید«( نشر روزنه کار،ص43)
[21] – هوشنگ گلمکانی در توضیح مخاطبان فیلم تنگنا یاد آور می شود:« با وجود برخورد سرد تماشاگران، تنگنا، طرفداران ویژه خود را یافت و تبدیل به فیلم کالت شد» (ص59). و به خوبی قادر است تا وضعیت روحی یک عشق فیلم، در مواجهه با فیلم در سینما رکس لاله زار را توصیف کند که از خود بی خود شده و در پاسخ دوستش که می پرسد چی شده؟ «مثل لال ها به پرده اشاره می کردم» (ص 103)
[22] – مقولۀ نقد فیلم ایرانی به دو حیطۀ مهم نقد داخلی و نقد خارجی معطوف است. از جمله مینیمالیستی خواندن فیلم طعم گیلاس نیز از نقد خارجی آمد که نوع روایت کیارستمی را تعریف کرد.یکی از قدیمی ترین نقد ها در بارۀ همین فیلم، کتاب طعم گیلاس سعید عقیقی 1378 است : «فیلم های داستان گوی موفق طی بیست سال اخیر به زحمت قابل شمارش و اشاره اند( و واقعاً جند فیلم درسطح ناخدا خورشید ناصر تقوایی در کل تاریخ سینمای داستان پرداز ایران می توان معرفی کرد). پس طبیعی است که یکی از دلایل ناقد سینمایی برای مخالفت با «پدیدۀ» کیارستمی و در رآس آن فیلم هایی چون زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون و طعم گیلاس، جبهه گرفتن در مقابل ضعف قصه گویی در سینمای ایران باشد( ص123) . عقیقی در ادامه به نحوی غیرمستقیم بر همین مینیمالیسی بودن و تفاوت جامعه شناسی سینما در ایران و جاهای مشابه آن اشاره می کند«ربط مستقیم به زندگی، همواره خواست ناقدان سینمایی و مردم بوده است(ص123).
[23] – نگا. کتاب پژوهش سینمایی کشف سؤالی دربارۀ جهان پرسشی دربارۀ شکل(محمد تهامی نژاد-1398) انتشارات پرنده).
[24] – مزار شریف(کارگردان:حسن برزیده، تهیه کننده: منوچهر شاهسواری، طراح جلوه های بصری: امیر رضا معتمدی-1394)
