فیلم قاجار و مشخصه های مکتب تهران

فصل 7

فیلم قاجار

و مشخصه های مکتب تهران

 

طرح اولیۀ این مقاله سال 1379 در کتاب تاریخ تحلیلی صد سال سینمای‌ایران به مناسبت صد سالگی سینمای‌ایران، با عنوان: «دورة قاجار: مظفرالدين شاه و ميرزا ابراهيم خان عكاس باشي» توسط دفتر پژوهش های فرهنگی بچاپ رسید. این نوشته بازنگری همان مقاله بر مبنای جستجو در مشخصه هایی است که آن را مکتب سینمای تهران نامیده ام.

درمهم ترين حادثه بصري دو دهۀ اخير در ايران تعدادی قوطی فیلم پیدا شد. قوطی فیلم به این معناست که ما با قطعه فیلم یا فوتیج روبرو هستیم: فيلم هاي پاريس – استند بلژیک مربوط به سال 1900 و فیلم های متعلق به سفر دوم (22 فروردین1282) و سفر سوم به فرنگستان (16 خرداد1284) و فيلم هاي تهران (قم – حوالی تهران – مسیر حرکت شاه به اروپا در داخل ایران و عبور از روی پل منجیل پر باد) که بعد از بازگشت مظفرالدين شاه از سفر اول به فرنگ (1318 هجري قمري، مطابق 1900 ميلادي و بعد از سفر دوم) را در بر مي گيرد. شاه قاجار، درسفر دوم به فرنگ از تماشاي فيلم سخن به ميان آورده، اما نه دوربين فيلمبرداري را همراه برده بود و نه به علت بيماري و ماجرايي كه عكس نوز بلژيكي در جامعة شهري ايران برانگيخته بود دل ودماغ اش را داشت. و در بازگشت امین السلطان _ که در فیلم های سفر اول نیز در کنار دستش درون کالسکه همایونی نشسته است – را عوض کرد در این زمان، تهران عرصۀ تظاهرات مشروطه خواهان بود ولی تا کنون فیلمی از تظاهرات و حرکت های مردمی در شهر ها موجود نیست. اما تصاویری از دومین سفر به اروپا بویژه در لندن وجود دارد. و همان است که دکتر حمید نفیسی در کتاب ایران مدیا ایندکس که سال 1964 توسط انتشارات گرینوود منتشر شد (در صفحۀ 112 و113 ) تحت شمارۀ 2149 به فیلمGrand review of artillery by HIM the shah اشاره کرده که لرد رابرتز مظفر‌الدین‌شاه را در تاریخ 22/8/1902 برای دیدار از توپخانۀ سواره و اسبی به وولویچ کامون woolwich common راهنمایی می‌کند. شاه در کالسکه نشسته و توسط شاهزادۀ prince Arthur of Connaught  همراهی می‌شود. فیلم متعلق به سال 1902 و مدت آن یک دقیقه و ده ثانیه است. و همین فیلم در کاخ گلستان نیز پیدا شد. بنابراین وجود این فیلم در کاخ گلستان نشان می‌دهد که اندیشۀ نگهداری و جمع آوری وجود داشته و احتمالاً قوطی ها دردورۀ بعد گوشه ای ریخته شدند.

در همین سفر دوم (که امین السلطان با قرض از روسیه فراهم ساخته بود) مقدمات اعطای نشان زانو بند فراهم می‌آید که در سال 1903 تصویر ورود فرستادگان ملکۀ انگلیس به کاخ گلستان ضبط شده است. یکی از افراد انگلیسی نشان را روی دست دارد و وارد کاخ می‌شود. وزیر مختار و وزیر امور خارجه انگلیس هم در تصویر دیده می‌شوند. ورود وی به دربار با تشریفات صورت می‌گیرد و تصویر آنان از خیابان تا دربار ثبت شده است. سور و سات سفر سوم با قرض از بانک شاهی فراهم آمد. از این سفر جدا از شاه و همراهانش که در حال نگاه به دوربین می گذرند تصویری از میرزا هم مشاهده می‌شود که می‌آید مقابل دوربین و به آن نگاه می‌کند. در این زمان عین الدوله صدر‌اعظم بود و یکسال پس از این سفر در 12 مرداد1285 جنبش مشروط خواهی در ایران پیروز شد. بی آن که در سفر نامه ها و فیلم ها به آن اشاره ای شده باشد.

کشف اول : پنجاه حلقه فيلم سي ثانيه تا يك دقيقه اي

کشف دوم : عید گل

آقای اکبر عالمی در دفتر کارش در لابراتوار تلویزیون قطعه فیلم هایی را بمن نشان داد که معلوم بود امولسيون روي فيلم ها، غالباً، حالت تاول زدگي پيدا كرده وگاه از روي پايه (Base) كنده شده‌بود. رنگ فيلم ها زرد و قهوه اي است. اندازة آن ها 35 ميليمتری و دو طرف دندانه دارد. اين پنجاه حلقه فيلم سي ثانيه تا يك دقيقه‌اي (قطعه فیلم هایی تا حدود سه دقیقه ای هم موجود است) درگوشه اي از انبارِ نجارخانه كاخ گلستان پشت شمس العماره كشف و در كمال ناباوري به وسيلة يابندگان، به روايتي، دراختيار شادروان علي حاتمي قرار گرفت كه در آن هنگام سرگرم ساختن فيلم كمال الملك بود (آن طور كه مرحوم حاتمي به من گفت و از طريق او يا به توصية وي به تلويزيون داده شد. در سال 1381 هنگامی که به عنوان کارگردان به همراه بهمن مقصودلو به کاخ گلستان رفته بودم، آقای حسن علایینی به من گفت که فیلم ها را در سال 1361در قوطی های کوچک و بزرگ در نجارخانه یافت (و جای آنها را هم بمن نشان داد) و از طریق وزارت دارایی دوره وزارت آقای نمازی به تلویزیون برد و در آن موقع علی حاتمی در کاخ گلستان نبود. آقای علایینی همین جمله ها را در برابر دوربین بهمن مقصودلو هم تکرار کرد در حالی که آقای عدل هم حضور داشتند يا از طريق وزارت دارايي ( و شهریار عدل در سال 1362) در اختيار صدا و سيما و اكبر عالمي، مسئول پيشين لابراتوار تلويزيون، قرار داده شد، تا بعد از حدود 85 سال، بار ديگر، در كيفيتي مناسب قابل نمايش شود و تصوير فراموش شدة ايرانيان در اروپا و زندگي دورة قاجار در تهران را زنده كند. سال 1364 آقاي اكبر عالمي، درمجتمع دانشگاهي هنر، به من گفت : «روي دوازده حلقه از اين تعداد در لابراتوار صدا وسيما كار شد. سه حلقه از فيلم های نيترات سلولز، مثل شيره به هم چسبيده بود و چون شاید گرداندن دسته دوربين در هنگام كار، كند بوده فيلم ها بيشتر 12 تا14 كادر در ثانيه هستند» اما در تصاويري كه نخستين بار از تلويزيون پخش شد، به دليل استفاده از امكانات ضبط ويدیو، حركات افراد عادی بود و نسخه‌اي كه درفيلم ناصرالدين شاه آكتور سینما و گزیدۀ فیلم قاجار مشاهده شد، محصول جديدي از نسخة چاپ ايران و بقيه حلقه هاست كه از لابراتوار هاي اروپا (فرانسه و آلمان) بيرون آمد.

بخش اول فیلم های قاجار در سال 1361 پیدا شدند و دیدار عمومی از آنها در سال 1362 بود. آقای اکبر عالمی می‌گوید که فیلم ها در سال 1362 در دورۀ آقای محمد هاشمی در اختیار تلویزیون قرار گرفت و ایشان با همکاری تیکران تومانیان، روی فریم به فریم آنها در تلویزیون کار‌کرد. كشف فيلم هاي مظفرالدين شاه در سكوتي راز آميز ماند. از روي فيلم هاي قديمي، بي سرو صدا، در لابراتوار تلويزيون نسخه هاي جديد تهيه شد و كشف آن ها اولين بار در يك برنامه سينمايي اعلام شد. به همراه اكبر عالمي دو مستندساز ايراني (کامران شیردل و خسرو سینایی) در برنامة «آن روي سكه» حضور داشتند. عالمي خبر كشف فيلم هاي قاجار را به اطلاع آن‌ها رساند و دوربين تلويزيون چهرة شگفت زدة مهمانان برنامه را ثبت كرد، سپس فيلم هاي اروپا و فيلم هاي تهران به نمايش در آمدند. اول فيلم هاي پاريس و بلافاصله فيلم هاي تهران ارائه شد، ولي این نکته كه اولين نسخه جديد از اين فيلم هاي قديمي را با چاپ پشت و رو شده مي بيند، دیگر چندان اهمیتی نداشت. مظفرالدين شاه با دست چپ دست مي داد، مأمور پليس فرانسوي بادست چپ دوچرخه اش را مي آورد و امراي فرانسوي و انگلیسی با دست چپ سلام مي دادند.

این فیلم ها، از همان جلسه پر شور و شوق برنامة «آن روي سكه» به عنوان نخستين آثار سينماي ايران معرفی شدند. (گردانندگان جشنوارة فجر درسال 1372 فيلم هاي موجود ميرزا ابراهيم عكاس باشي را متعلق به 1901 تا 1905 ذكر كردند.)

بخش دوم ماجرای دیگری دارد. زمانی شایع شد که فرانسوی ها اصل فیلم ها را به ایران نمی‌دهند چون خود را صاحب آنها می دانند و دلشوره براه انداختند. در صورتی که بعد ها معلوم شد این کار توسط فرانسویان به صورت ظاهراً مجانی انجام شده برای خودشان کپی برداشته و اصل به اضافه یک نسخه را در اختیار ایران قرار دادند:

در گزارش بی بی سی (به نقل از روزنامه ایران، پنجشنبه 2مرداد 1382صفحه آخر، داستان دیگری نقل شده‌بود که بخش دیگری از ماجرا را تعریف می‌کرد):

ماجرای این فیلم ها به سال 1361 بر می گردد هنگامی که شهریار عدل در صندوق های انبار شده در پستو ها و زیرزمین های کاخ گلستان در جستجوی باقیمانده عکس های دوره قاجاریه بود، به حلقه هایی از این فیلم ها برخورد. از آنجایی که جنس اصلی فیلم ها نیترات است و در طول 80 سال خود به خود به مرحله تجزیه کامل رسیده و در شرف انهدام بودند و با توجه به این که همان زمان در سال 1362 هنگام کپی برداری از فیلم ها در لابراتوار تلویزیون در تهران به قسمتی از فیلم ها – نا خواسته – آسیب های جبران ناپذیر وارد شد، سه سال پیش سازمان میراث‌فرهنگی این فیلم ها را برای بازیابی وترمیم بهCNC  مرکز ملی سینمای فرانسه که از امکانات فنی و علمی بالایی برخوردار است فرستاد. اکنون بعد از سه سال تلاش و کپیه برداری دقیق و کادر به کادر از فیلم ها مرحله اول کار پایان یافته است. آنچه به دست آمده حدود یک ساعت و پانزده دقیقه فیلم قابل نمایش است.

در این گزارش نیز از یافت شدن فیلم جشن گل در استاند بلژیک خبر داده شده و به صحنه های زیر اشاره شده‌بود:

_ مظفر‌الدین‌شاه روی پشت بام که صحنه شکار رفتن خودش را بازسازی می‌کند.

– ورود یک هیئت ویژه از طرف ملکه بریتانیا به کاخ گلستان که”نشان زانو بند” را برای شاه آورده اند (احتمالا فیلمبردار از لندن همراه هیئت بوده).

– زد و خورد چماق به دست ها با کسانی که سوار بر الاغ هستند

– مذاکره با مرد عرب دور میز، دعوا و آشتی آنها.

براساس گزارش بی بی سی، جلسه نمایش این فیلم ها که زمان آنها به یک ساعت و15 دقیقه می‌رسد با حضورمهندس بهشتی رئیس سازمان میراث‌فرهنگی و دوتن از معاونان این سازمان و شاهرخ گلستان برگزار شد.

بعد از خواندن این خبر مشتاقانه با سازمان میراث‌فرهنگی تماس گرفتم تا شاید منهم قادر به تماشای فیلم های تازه یافت شده باشم ولی باید منتظرمی ماندم. هنوز فیلم ها نرسیده بود. هنگامی که جایی خواندم سفیر فرانسه فیلم ها را در چمدان هایی شیک تحویل داده‌است، بازهم با خانم ثقه الاسلام رئیس کاخ تماس گرفتم هنوز می بایست تا نمایش عمومی آن ها، منتظر می ماندم.

سرانجام آنها را دیدم و آخرین بار، پیش از نوشتن این سطور با نسخه های متعدد از فیلم روبرو شدم. از جمله نسخه موجود در فارابی و نسخه ای که در فیلم گزیده تصاویر قاجار محسن مخملباف هست. و نسخه ای ناقص که در شب 18/8/88 در فرهنگستان هنر به نمایش در آمد. در این نسخه، صحنۀ عبور قاطرها از رودخانه‌ای کم عمق – جاجرود؟ – وجود دارد ولی جایی که قاطر با بارش در آب فرو می غلطد و نمی‌تواند بر خیزد نبود. در نسخۀ فارابی هم نبود. اما در ویدیویی (معروف به نسخۀ مخملباف )که سال ها پیش آقای رئیسیان برای ساختن فیلم کاخ گلستان در اختیار من گذاشت این صحنه وجود داشت. صحنۀ ورزش قزاق ها را من در این دو نسخه ندیدم در صورتی که در نسخۀ دیگر (ارگ تهران)[1] وجود دارد. البته می‌دانیم که نسخۀ اصلی نگهداری می‌شود.

 

اينك مواد خام و تكه فيلم هاي نگاهي به دربار مظفرالدين شاه براي دربار و سندهايي از ماشين دودي (كه به شيوة فيلم “ورود قطار به ايستگاه سیولا “اثر لومي ير، در دو برداشت، ساخته شده) و حضور در شكارگاه، وارد شدن زنان روبنده دار در برابر ديدگان ما هستند. اين تصاویر متحرك يادگاري وگزارش هاي مستند که در فرانسه، بلژیک، لندن و تهران گرفته شده بدون مونتاژند و می‌شود گفت غالباً پلان سکانس هستند. فيلم ها پس از چاپ به نمايش در مي آمدند. البته اینک فیلم ها به نحوی پشت سرهم شده که گویی دارای مونتاژ بوده اند. در حالی که آنها هم مانند فیلم های لومیر به قول بیل نیکولز:

همگی تک شات اند و چند دقیقه ای بیشتر بطول نمی انجامند. اما به نظر می‌رسد که پنجره ای به جهان تاریخی می‌گشایند. آندره بازن می‌گوید : به نظر می‌رسد که فیلم های لومی‌یر زندگی روزمره را همانطور که رخ نموده ثبت کرده‌اند. نماهای بی تزیین، بدون ویرایش مجدد درخشش رمز و راز حوادث را آشکار می سازند. گویی به بازتولید واقعه می‌پردازند و رمز و رازش را حفظ می‌کنند. نشانۀ تواضع در فضا احساس می‌شد. سینما ابزار قدرتی فوق العاده بود (مقدمه بر مستند بیل نیکولزص83).

البته خواهیم گفت که بر خلاف نظریۀ آندره بازن، جدا از تصاویری که دوربین یک شاهد از واقعیت بیرونی، فراهم آورده و رابطه ای شاخصی بین تصویر و جهان تاریخی وجود دارد، صحنه های دیگری هم در فیلم های قاجار هست که به شیوۀ مستند‌های مشارکتی و حتی بازسازی، تنه می‌زند، یعنی اگر دوربین حضور نمی داشت رخ نمی‌داد. فیلم های یافت شده در تهران را در آخرین سرهم کردن در فارابی البته برای هر صحنه شماره زده اند و سی شماره وجود دارد که به نحوی نشان می‌دهد فیلم ها سر هم نبوده اند. درصورتی که فیلم موجود در فرهنگستان هنر بدون شماره است و از فیلم های جشن گل شروع می‌شود. روزی یک نفر به همراه سربازی مسلح به فارابی آمد و در اتاق تدوین یک کپی فیلم را روی میز گذارد که از روی آنها کپی کشیده شود. سرباز مسلح آمده بود که فیلم گم نشود. از روی آنها دوکپی کشیده شد و این کپی در فارابی ماند که نسخۀ کاملی نیست. همان است که دوستان فارابی در ابتدای هر صحنه شماره زده‌اند. اوایل گاهی شماره ها هم عوض می‌شد.

نمي دانيم ميرزا ابراهيم خان فيلم ها را به چه روشي درعكاس خانة مباركه ظاهر و چاپ مي‌كرد. آيا دارو ها را با خود آورده بود؟ آيا فيلم ها را به فرنگستان مي‌فرستاد؟ در اين مورد هنوز مدارك قاطعي در دست نداريم. هر چند میرزا خود عکاس حرفه‌ای بود و به احتمال قوی فیلم ها در عکاسخانۀ مبارکه ظاهر و چاپ می‌شدند. می‌دانیم که دوربین های لومی‌یرها قادر به ظهور و چاپ و نمایش هم بود. آیا دوربین های گومون هم در سال 1900 همین خاصیت را داشت؟

سينما در غرب از دل آزمايشگاه هاي علمي دنياي صنعتي بیرون آمد و در يك نمايش عمومي براي مردم عادي آغاز شد، همچنان كه دنياي تحليل و نقد فيلم از دل تجربة فلسفي و نظري به درآمد، و براي درك صحيح تر، معقول تر يا دروني تر فيلم در اختيار مخاطب قرار گرفت.

اين فيلم ها در دورة اعطاي امتياز ها، گرو نهادن عوايد گمركات شمال و جنوب و در هنگامة دومين موج صنعتي شدن كشور كه با سياست درهاي باز همراه بود، فراهم شده اند، دوراني كه جلوه‌گری هاي غرب ما را به سوي خود مي‌كشيد. استبداد براي گستردن امكانات جهان نو براي عامه راضي نبود، ولي به سوي آينه هاي بزرگ و افشاگر خويش يعني عكاسي و سينما هم كشيده شد و تا آن هنگام که راه هاي تحميلش به تماشاگران را نيافت اجازة نمايش هيچ تصويري از خود را بر پرده سينما نداد، چرا كه تماشا دادن به عامه به معناي قبول مشاركت مردم در ديدن و تجربة جهان بود. اما همین که سینما در دوران مظفر‌الدین‌شاه وارد شد و خود او به سینما عشق ورزید، نشان از تفاوت بین او و پسرش دارد که فقط یک تصویر متحرک از او باقی مانده: همان که شاه را ناظر بر رژۀ لیاخوف نشان می‌دهد. (نگا.فصل73 بخش اول)

فيلم هاي اروپا – فيلم های تهران

مظفرالدين شاه در «سفر نامة مباركه» نوشته است:«در روز پنجشنبه دوازدهم ذيحجه سال 1317 ه.ق از «قصر سلطنت ودارالخلافة تهران، بصوب قريه كن كه اول منزل است حركت نموديم …. جناب آقاي بحريني سلمه الله تعالي و جناب ميرزا كاظم آقا دعاي سفر بگوشمان خواندند. از آنجا با عون الهي سوار كالسكه شده حركت نموديم». [2]

در اين سفر ميرزا علي اصغر خان، اتابك (صدراعظم)، ميرزا محمود خان حكيم الملك، وزير دربار، موثق الدوله، ناظر خرج، سردار كل، امير بهادر جنگ، عكاس باشي، دكتر ادكاك و جمعي ديگر در التزام ركاب بودند. ميرزا ابراهيم خان عكاسباشي كه قدیمی ترین عكس های او را در سفرنامة مباركة شاهنشاهي مي بينيم و بعد تر، مجموعه ای از عکس های میرزا – موجود در آلبوم خانه کاخ گلستان-انتشار یافت، همان کسی است که در یکی از قطعه فیلم های قاجار – شاید در سفر سوم – از کنار دوربین وارد کادر می‌شود، رو به آن می ایستد و به آینده نگاه می‌کند. تنها فيلمبردار دورة قبل از مشروطه در ايران است كه خاطره هايي از رفتار انسان قاجاري درون دربار، داخل شهر و حین سفر را ثبت کرده است. از جمله شاه و همراهان حین سفر به فرنگ در کوره راه ها دیده می‌شوند. آنها از روی پل منجیل می گذرند. باد لباس‌های قزاق را بشدت تکان می‌دهد. سر راه دوربین چند جا مستقر شده و تصویر مستند ثبت کرده است.

اولين سفر تا روز يكشنبه دوم شعبان 1318 ه. ق، يعني حدود 223 روز، به طول انجاميد، كه يك ماه آن به استراحت و معالجه در كنتركسويل گذشت. تمام ماجرا هاي آشنايي با سينما، تماشاي فيلم، خريد پروژكتور نمايش فيلم و دوربين فيلمبرداري در فرانسه رخ داد، ولي حادثة بزرگ، يعني فيلمبرداري، دركجا به وقوع پيوست؟

ورود به پاريس، خريد پروژكتور نمايش فيلم

هيئت ايراني در آخرين روز ربيع الاول، مطابق با روز شنبه 28 ماه ژوئيه سال 1900، براي دومين بار، وارد خاك فرانسه شد. شاه، بعد از يك ماه استراحت در كنتركسويل از فرانسه خارج شد، به ديدار امپراتور روسيه رفت، ديداري غير رسمي از آلمان كرد، سپس دوباره به فرانسه باز‌گشت و مورد استقبال رئيس جمهور فرانسه، مسيو لوبه، اعضاي دولت و مردم پاريس قرار گرفت. روز پنجشنبه پنجم ربيع الثاني، يعني شش روز بعد، در شرايطي كه هيئت ايراني خود را آماده مي‌كرد تا به لندن سفر كند شاه مورد سوء قصد قرار گرفت و برنامه هاي حضور دربين مردم به نحو بارزي محدود شد. در مجلة ثريا، درهمان روز‌ها، ادعا شد كه اين سوء قصد در برنامة عادي شاه هيچ گونه تأثيري نداشته است، اما دركتاب بدايع وقايع نخستين سفر مظفرالدين شاه به اروپا، گرد آوردة كوريلن، مي خوانيم:«از امروز ديگر پليس مردم را از اجتماع درخيابان مالاكف منع مي‌كرد و تماشاچيان در زاويه خيابان بوادوبولن درعقب يك صف پوليس جمع شده و تجاوز نمي توانستند كرد».

شاه درخيابان بوادوبولن، درعمارت معروف به «پاله دوسورن» اقامت گزيد. روزدوم اقامتش درپاريس به تماشاي نمايشگاه جهاني (اكسپوزيسيون)رفت و درآنجا از نزديك با سينما و دستگاه نمايش فيلم آشنا شد، و نسبت به سينما علاقه نشان داد. اين علاقه، كه ريشه در كشش خاندان قاجار به عكاسي داشت، چنان قوت يافت كه منجر به حادثة مهمي شد. بعد از ظهر روز سوم اقامت درپاريس:«درعمارت سوورن به امتحان قدري موزيك و امتحان آلت سينه‌ماتوگراف كه مي خواستند ابتياع فرمايند مصروف داشتند».

درفرهنگ قاجاری، آلت‌سينماتوگراف وسيله نمايش فيلم معنا مي‌دهد. اسباب عكس سينموفتگراف اندازي، يعني دوربين فيلمبرداري و عكس‌سينموفتگراف اندازي و سينموتوگراف يعني فيلم و عكس مجسم و متحرك. اسباب عكاسي، دوربين عكاسي است و منظور از دوربين وسيله‌اي است كه با آن مناظر دور دست را به وضوح تماشا مي‌كردند. براين اساس، آن چه را كه شاه قاجار درسومين روز سفر «امتحان» کرد، بايد دستگاه سينماتوگراف، يعني پروژكتور نمايش فيلم، بوده باشد كه دور نیست اگر نمونه ديگر آن را درمدت اقامت در منطقة آبگرم ديده بود. ابتياع پروژكتور نمايش فيلم درپاريس مقدمة آشنايي شاه و عكاس باشي با سينما بود.

فيلم بردار ريش سفيد فرانسوي وابتياع دوربين فيلم برداري

مظفرالدين شاه درسفرنامة مبارکه به بسياري از جزئيات توجه كرده و همين نوع نگاه براي جست وجوي فيلم بردار فيلم هاي پاريس بسيار كمك مي‌كند. شاه دربارة روز چهارم، يعني سه شنبه سوم ربيع الثاني، نوشته است:

امروز صبح چندين نفر عكاس آمده بقدر بيست قسم عكس از ما انداختند منجمله آن عكاس ريش سفيد اسباب عكس (سينموفتگراف) را آورده بود در بين راه رفتن ما با همرامان اقسام مختلف عكس انداخت. بعد جناب اشرف صدراعظم و وزير دربار و ساير نوكرها كه بودند درحال بيرون آمدن از دالان عكس انداختند …. پنج ساعت بعد از ظهر به گالري ماشين رفتيم …. قدري اسباب مختلفه و دوربين و بعضي ماشينهاي خوب خريديم. جمعيت بقدري بود كه نميشد نفس كشيد.[3]

او به گونه‌اي ازعكاس ريش سفيد، كه اسباب عكس سينموفتگراف اندازي را آورده بود، صحبت مي‌كند كه گويي او را قبلاً هم ديده بود:«منجمله آن عكاس ريش سفيد اسباب عكس سينموفتگراف را آورده بود».

عكاس ريش سفيد كدام فيلم بردار فرانسوي است؟ آيا او مي خواسته شاه را ترغيب به خريدن يك دستگاه دوربين فيلم برداري كند؟ به گمان من مقدمات خريدن دوربين فيلم برداري اين گونه فراهم گرديد و اين درشرايطي بود كه به دلیل فوت پسر کوچک ملکه ویکتوریا سفر به لندن لغو شده و هيئت ايراني در پاريس مانده بود. بنابراين توقف خارج از برنامة قبلي فرصتي پيش آورد تا شاه با سينما بيشتر آشنا شود.

همه قسم فيلم ها را بخريد

در سندي كه ذكرمي‌شود شاه دستورخريد فيلم هاي گزارشي – مستند را به عكاس‌باشي مي‌دهد.

پردة بسيار بزرگي در وسط تالار بلند كردند و تمام چراغهاي الكتريك را خاموش و تاريك نموده عكس سينموفتگراف را به آن پردة بزرگ انداختند خيلي تماشا دادند. منجمله مسافرين آفريقا و عربستان را كه در صحراي آفريقا با شتر راه مي پیمايند نمودند كه خيلي ديدني بود. ديگر اكسپوزيسيون وكوچة متحرك و رودخانه سن و رفتن كشتي در رودخانه و شناوري و آب بازي مردم و انواع چيزهاي ديگر ديده شد كه خيلي تماشا داشت به عكاس باشي دستورالعمل داده ايم همه قسم آنها را خريده بطهران بياورند كه انشاالله همانجا درست كرده بنوكر هاي خودمان نشان بدهيم. بقدر سي پرده امشب تماشا كرده پس از تماشاي تالار جشن به عمارت (ايلوزيسن) رفتيم.[4]

ديدار از تصوير متحرك خويش در پاريس

مظفرالدين شاه روز سوم اوت به ونسن مي‌رود. در آن جا از كارخانه هاي اسلحه سازي بازديد و در قلعه ونسن، ناهار را با وزير جنگ فرانسه صرف مي‌كند. فيلم بردارهاي فرانسوي شاه قاجار را تنها نمي‌گذاشتند. در مراجعت به پاريس اتفاق بسيار مهمي رخ داد. دركتاب كوريلن، آمده است:

«اعليحضرت شهرياري بقيه روز را در آپارتمان خودشان به تماشاي سينوماتوگراف كه بعضي از مجالس ورود اعليحضرت به پاريس را در آن ترتيب داده بودند مشغول گرديد».

آيا اين بعضي مجالس همين فيلم هاي به دست آمده در كاخ گلستان نيست؟ آيا تصاويري نيست كه توسط همان عكاس ريش سفيد، كه دستگاه عكس سينماتوگرافش را آورده بود يا توسط فيلم بردارهاي مؤسسه پاته گرفته شده و درايران كشف شده اند، و آيا دستور خريد همه قسم فيلم ها شامل اين فيلم به‌‌خصوص و بسيار مهم نشده است، آيا عكاس باشي آن هارا نخريده تا در تهران دستگاه پروژكتور را علم كند و همه را به نوكرهاي شاه، يعني اعضاي دولت و خاندان او نشان دهد؟ دیدار از تصویر خویش در اروپا به ثبت تصویر خویش در ایران پیوست. شاید بتوان آن را خود نمایشگری نامید. به هر صورت حتی از طریق خود نمایشگری، بخشی از مناسبات موجود، فضاهایی نادیده و مهمتر از همه روابطی انسانی به تصویر کشیده شده است.

دو شب پيش از سفر به اوستند بلژيك

«دكتر واين، جراح معروف، به حضوراعلي شرفياب شده با آلت سينوماتوگراف تيراندازي تفنگ هاي مختلفه و بعضي مجالس تشريف فرمايي اعليحضرت را به قلعه ونسن از نظر مبارك گذرانيد.»[5]

اسناد فوق نشان مي دهند فيلم هاي موجود درايران بخش كوچكي از خاطرة مصور سفر مظفرالدين شاه به پاريس را در بر دارند و ما همچنان بايد چشم به راه پيدا شدن فيلم هاي ديگر باشيم.

ميرزا ابراهيم خان در پاريس طرز كار با دوربين فيلم برداري را آموخت و شايد هم خود شاه كه علاقة وافري به عكاسي داشت تصاوير متحرك برداشته باشد، اما باز به نظر مي رسد كه دوربين را در انظار ظاهر نكردند. يكي به اين دليل كه هيچ سندي درمورد فيلم برداري وجود ندارد و ديگر با اين گواهي كه به گزارش مجلة ثريا مطبوعات انگليس از خريد هايي كه آن ها را اسباب بازي هاي كودكانه مي ناميدند انتقاد كرده بودند. سوم موضوع سوء قصد ودست درد مظفرالدين شاه و جمع كردن وسايل براي رفتن به انگلستان، لغو سفر و نداشتن تجربه و غيره مي توانست دلايل موجهي باشد كه دوربين هم بی درنگ بعد از خريد يا آزمايش هاي اوليه و مقداري فيلم برداري بسته بندي شده باشد. روز يكشنبه هشتم ربيع الثاني : «امروز را تماماً در منزل بوديم. بعضي از اسبابها كه خريده بوديم و در اطاقهاي پائين موثق الملك مشغول بستن بود تماشا كرديم».[6]

مادام گرون و صنعت جديد يا عيد گل؟

پیش از این هم دو سند انكار ناپذير وجود داشت كه نشان مي داد ميرزا ابراهيم‌خان عكاسباشي در خارج از ايران فيلم برداري كرده است. در يكي از اين دو سند نام ميرزا به وضوح ثبت شده و در هر دو، محل فيلم برداري شهر بندری اوستند(اوستاند) بلژيك، ذكر شده است. روز چهارشنبه 15 اوت 1900 شاه تصميم مي‌گيرد با يك خانم رانندة اتومبيل بخار مدل استانلي فيلمي به رسم يادگاري بگيرد[7]

در اين سند نام فيلم بردار مشخص نيست، ولي از آن جا كه به دستور شاه صورت گرفته مي توان حدس زد كه فيلمبردارش ميرزا ابراهيم خان عكاسباشی بوده باشد

چند روز پس از اين واقعه، «عيد گل» فرا مي رسد. ساعت سه بعد از ظهر تابستان هيئت ايراني در غرفة مخصوص قرار مي‌گيرند و جشن با عبور كالسكه ها و درشكه هاي مملو از گل آغاز مي شود. نوشتة مظفرالدين شاه نشان مي دهد كه ما با يك عيد سنتي روبرو هستيم، ولي نوشته هاي اروپايي حاكي از آن است كه جشني برپا شده است.

روز بعد را عيد گلي به اهالي شهر استاند كه براي اين گونه اعياد و تفريحات امتياز و مناسبت مخصوصي دارد از طرف كارگزاران حكومت اعلان شده‌بود …. مسيو وان لو و…. مقدم عمومي را گرامي داشته، از طرف انجمن عيد گل، سه عدد بيرق بسيار مزين قشنگ هديه نمودند. پس از آن عيد شروع شد.[8]

در«سفرنامة مباركه» آمده است:

«خانم ها سوار كالسكه ها شده، با دسته هاي گل از جلوي ما عبور مي كردند و عكاس باشي هم مشغول عكس سينما فتگراف اندازي بود».[9]

در صحنه‌های کشف شده در کاخ گلستان این صحنه دوباره زنده می‌شود و اسناد مکتوب نشان مي دهد كه جدا از تجربيات آموزشي اوليه در پاريس دوربين بسته بندي شده (یا توسط شرکت گومون که در آن زمان صنعت سینمای فرانسه را در اختیار داشت) در اوستاند بلژيك در اختيار ميرزا قرار گرفته و وي نخستين بار در تاريخ سينماي ايران به طور رسمي از شاه و مادام گرون، رانندة زبردستي كه شاه به او گفت: «اتومبيل بخار، مطيع دستهاي كوچك و ظريف شماست» فيلم گرفت.

اين فيلم گزارشي – مستند بسيار با ارزش، هنوز، به دست نيامده اما متعلق به سال 1900 است. در همان روز ها پليس سه نفر را دستگير كرد، به گمان اين كه ايتاليايي بوده و براي ترور شاه آمده اند. بعداً معلوم شد كه آن ها سه بازرگان ايراني ورشكستة نمايشگاه پاريس بوده اند كه براي دريافت كمك از شاه به اوستاند سفر كرده بودند.

سال ها قبل از پیدا شدن فیلم جشن گل، عکس آن صحنه و آن روز در فیلم سینمای ایران مشروطیت تا سپنتا وجود داشت و شرح آن از کتاب سفرنامه مبارکه خوانده می‌شود. بنابراین من بالشخصه تصور روشنی از آن صحنه داشتم. اما حالا فیلم جشن گل پیدا شده‌بود. پس از تصویر گارد سلطنتی بلژیک، مظفر‌الدین‌شاه در سراپرده ایستاده. دوربین از بالا و دورتر شاهد صحنه است. زنها سوار بر کالسکه ها جلوی دوربین و شاه دورتر است. از داخل کالسکه ها به سوی شاه گل پرتاب می‌شود. حد‌اقل دو بار جای دوربین عوض می‌شود ولی در هر دو بار شاه دورتر از زنها و کالسکه هاست. به گمان من حتی اگر شاهد مهمی مثل سفر نامۀ مبارکه را هم در اختیار نداشتیم، نوع کادر بی حرکت و تصویر ثابت این صحنه می‌توانست ثابت کند که فیلمبردار کسی جز میرزا ابراهیم عکاسباشی نیست. بنابراین می‌توانم بگویم که میرزا‌ ابراهیم‌خان‌ عکاسباشی نخستین فیلمبردار صاحب سبک در تاریخ سینمای‌ایران است.

فيلم هاي اروپا – تهران، تفاوت‌ها

مشخصه های مکتب تهران

مقدمه

آیا فیلم های دورۀ قاجار را مي توان در یک مکتب هنری به نام مکتب تهران معرفی کرد یا با سبکی فردی روبرو هستیم؟ فرض نوشتۀ حاضر، این است که در اینجا سبکی به وجود آمده است که ریشه در نوعی نگاه تاریخی به‌ويژه در عكاسي دارد. پس با فرض بر این که سبک موجود ریشه هایش را در تاریخ می جوید آیا با یک مکتب روبرو نیستیم؟ شاید گفته شود به کارگرفتنِ اصطلاح مکتب برای فیلم هایی که توسط یک فیلمبردار گرفته شده منطقی نباشد. اما وقتی ثابت شود که در این فیلم ها نوعی نگاه وجود دارد که متعلق به فرد نیست و جنبۀ تاریخی دارد، شاید در آن وقت به کارگیریِ واژۀ مکتب درست هم باشد

کادر ثابت

جدا از موضوع، يك دليل زيبايي شناختي تفاوت بين فيلم هاي پاريس (اروپا) و تهران را آشكار مي كند.

فيلم هاي تهران فاقد حركت دوربين و درعوض داراي حركتي عميقاً دروني هستند. تصاوير ثابت اند، آدم ها وارد كادر مي شوند و بيرون مي روند. دوربين فيلم برداري مانند دوربين عكاسي بي حركت روي سه پايه گذاشته شده است، و هيچ گونه كوششي براي تصحيح كادر صورت نمي گيرد.

آدم ها يك ديگر را به وسط كادر هل مي دهند (درست مثل صحنه هایی كه چند سال بعد خان بابامعتضدي در خانه خودش تجربه کرد). حركت دروني است. البته فیلم جشن‌گل، که توسط میرزا ‌ابراهیم‌ خان‌عکاسباشی گرفته شده نیز دارای کادر ثابت است.

 

شکل‌گیری گروهِ

 عکاس، (ولیعهد)شاه و پیشخدمت

گفتگوی واقعیت و خیال غیر از سندیت فضای رخ داد واقعه، یکی از مهمترین عناصر فیلم های این دوره است و نشان می‌دهد ریشه های گفتگوی واقعیت و خیال در فیلم های ایرانی جدا از ادبیات و نقاشی در عکس و سینمای این دوره نیز قابل جستجو و پیگیری است. در صفحۀ 31برگزیده عکس های آلبوم خانه کاخ گلستان- به کوشش علیرضا انیسی-، عکسی از دوران ولیعهدی مظفرالدین میرزا در تبریز به چاپ رسیده که از نمونه‌های درخور توجه واقعیت و خیال در نزد مظفرالدین میرزا است و از سوی دیگر رابطۀ حسیِ عکاس‌اش میرزا‌ابراهیم‌خان‌عکاسباشی با شاه آینده را نشان می‌دهد و گواه بر این است که چگونه عیسی خان، مظفر‌الدین‌شاه و عکاس با هم نزدیک اند و ریشه های کار مشترک آنها به کجا ها می‌رسد و چه سابقه ای داشته است؟ و سبكي كه آن را با عنوان وسيع ترِ “مكتب تهران” مي ناميم يكي از اصلي ترين عناصر وجودي اش يعني ارتباط بين موضوع مورد مطالعه (سوژه) و فيلمبردار (و شيوة مشاركتي) از كجا ها آمده است. بالای عکس نوشته شده: «در عمارت گالری که عیسی خان پیشخدمت را مدل استاتو مقرر فرموده‌اند که از فرنگ ریخته بیاورند» سنۀ 1312 برابر با 1894 نکتۀ جالب در این نوشته اشاره به نقش مظفرالدین میرزا در صحنه آرایی است. عکاس به این نحو نقش خود را به گرفتن عکس کاهش داده‌است. یعنی وقتی می‌گوید عیسی خانِ پیشخدمت را مدل مجسمه قرار داده اند، همین جمله برای این که فرضیۀ ما را قوام ببخشد تا حدودی کافی است. این عیسی خان پیشخدمت بعد ها در فیلم های قاجار نقش عمده بر عهده گرفت. در اینجا با دو دسته واقعیت روبرو هستیم. واقعیت عمارت گالری و مظفرالدین میرزا و سایر همراهان و اندیشۀ هنری در تجسم بخشیدن به یک فکر یعنی مجسمه کردنِ عیسی خان و ایستاندنش روی میزی گرد که احیاناً باید پایۀ مجسمه را تداعی کند.

چنین نگاهی از واقعیت و خیال در عکس های قاجاری چندان بی سابقه نیست. هرچند عکس های ناصرالدین شاه نمایش واقعیت های پیرامونی هستند : عکس مناظر، ساختمان ها، مراسم خاص مکان های ویژه، دورنماها و زندگی نزدیکان (در داخل دربار مثل دلقک های ناصرالدین شاه و حرمسرا و زنان و مادر) و افرادی در خارج از دربار ثبت شده است. عکس هایی که از شبیه گرفته شده و ماسک هایی که بر چهره آدم هاست نشان می‌دهد که ریشۀ ماسک هایی که بعد تر در فیلم های دورۀ قاجار می‌بینیم از کجاست. در این عکس ها البته آداب و ترتیب نشستن در مجلس مهمانی را می‌بینیم. نسبت آدم ها با شاه و نزدیکی و دوری در سفره ثبت شده است. طرز چیدن میوه و شیرینی در اتاق و تزئینات اتاق مهمانخانه همه حکایت از ثبت یک واقعه است. چه کسی روی صندلی قرار می‌گیرد، چه کسانی می ایستند چه افرادی پای صندلی می نشینند ترتیب ایستادن، در عکس چگونه است نسبت آن را دقیقاً با نقاشی های قهوه‌خانه ای می‌توان قیاس کرد در عکسی از ناصرالدین شاه که او در رأس هرم و غلام سیاه ها در قاعدۀ آن هستند. این عکس ها ارزش های مردمشناختی دارند و حاکی از وضعیت زندگی و نظم و نسقِ مراتب اجتماعی مردمان ما در دورۀ قاجار اند. هرچه از دربار دور می‌شویم زندگی پرمشقت تر می‌شود و جستجو در مراتب اجتماعی کمتر و قاب های تصاویر هم آن حشمت و سازمان بندی عکس های داخل دربار را ندارد و به نحوی به عکس خبری نزدیک است.

یک بار وقایعی که مربوط به عکس است و در آینده رخ داده درون عکس نوشته شده مثل عکس غلامبچه ها و همبازی های ملیجک که ناصرالدین شاه درون عکس زیر تصویر یکی از بچه ها دایره ای کشیده و نوشته است: این پسره سرایدار سردر باب همایون که بعد از چند سال جواهرات و طلای تخت طاوس را دزدیده پیدا شد و سرش را بریدند. (عکس از حسنعلی 1304 قمری).

در این عکس ها برخی لحظه های حسی ثبت شده است. جایی در عکس ملیجک با شاه قاجار که همانند او عصا به دست گرفته است و حسی را وارد عکس می‌کند که حکایت از یک رابطۀ عاطفی دارد. سایر افراد حاضر در عکس چنین حسی را منتقل نمی سازند. ممکنست امروزه عکس خانم ها و بچه های حرم ناصری به خاطر نوع لباس و جوراب خانم ها خنده دار به نظر برسد ولی عکس ذاتأ به این خاطر گرفته نشده است. طنز چیزی است که دگرگونی در احوالات زمانه به اثر می افزاید. ولی عکس هایی که از آنها سخن به میان آمد به خاطر انتقال حسی طنز آمیز بوجود آمده‌اند. از آن جمله است نگاه ملیجک به محمود خان خواجه حرمسرا که مردی است سفید رو وچاق. عکس توسط مظفر‌الدین‌شاه در سرخه حصار گرفته شده، در این عکس ملیجک ناصرالدین شاه که اینک برای خودش جوانی است در سمت چپ محمود خان نشسته و انگشت به کنار چانه گذاشته و به محمود خان نگاه می‌کند و در فکر است؟ این نوع نشاندن افراد در عکس سابقۀ چندانی نداشت. محمود خان روبرو نشسته بدوربین نگاه می‌کند و عزیز السلطان نیمرخ به او می نگرد. اینطور به نظر‌می‌رسد که ملیجک دارد به سرنوشت محمود خان فکر می‌کند و در برابرش موجودی نشسته که زندگی اش قابل تأمل است. در این عکس به گمان من طنز سیاهی وجود دارد. یک خواجۀ حرم و یک ملیجک سابق کنار هم نشسته اند. و ملیجک به خواجه نگاه می‌کند. در عکسی دیگر مظفرالدین میرزا یکسال قبل از ترور پدرش در تبریز روی مبل نشسته گرد آورنده آن را “مظفرالدین میرزا رمانتیک” نام نهاده است. در برابر او یک قفس و پرنده ای در آن است. رابطه ای بین ولیعهد که به جایی نامعلوم خیره شده و قفس که جلوی پایش نهاده شده و حالت ولیعهد وجود دارد. وجود مردی در سمت راست عکس زائد به نظر‌می‌رسد ولی او نمایشگر سلسه مراتب موجود است و حتی اگر کسی نداند که با ولیعهد روبروست و نحوۀ ایستادن او، کلاهی که بر سردارد در برابر کسی که بدون کلاه است، دست چپ را بکمر زده دست راست روی میز کوچکی تکیه داده‌، حاکی از سلسله مراتب قدرت است. زمینۀ مرد در تاریکی پنجره است. اما پشت ولیعهد دیوار سفید است. برای این که سفیدی گرفته شود و به اصطلاح کنتراست متوازنی بوجود بیاید یک قالیچه را تا کرده گذاشته اند پشت سر مظفرالدین میرزا. وجود قالیچه در پشت سر او دلیل دیگری نمی‌تواند داشته باشد. هیج یک از این عناصر طنز آمیز نیستند مگر رابطۀ نگاه مظفرالدین میرزا و قفس. مثل این که می‌خواهد بگوید مثل پرنده ای در قفس است

 بازسازی

در عکسی از رضا عکاسباشی با باز سازی یک صحنه روبرو هستیم. میرزا بزرگخان دوا ساز ضمن این که به دوربین نگاه می‌کند طرز کار خود و ادوات و ابزار دواسازی را نیز نشان می‌دهد (حدود 1281قمری).

همچنین می‌توان گفت که ساختن صحنه های بازسازی ِزندگی همراه با طنز یکی از مشخصه های کار میرزا ‌ابراهیم‌خان‌هم بود. جدا از عکس باغ گالری که حاکی از سه عنصر شاه، پیشخدمت و عکاس است یکی دیگرش ضعف کردن آبدار باشی و به حال آوردن اوست. این عکس هم در دورۀ ولایتعهدی مظفر‌الدین‌شاه در تبریز گرفته شده. نشان می‌دهد میرزا روزگار خوشی در تبریز داشته که می‌توانسته به کارهای ذوقی بپردازد. (آقای انیسی پای عکس نوشته است عکس با میزانسن).

این عکس ها در همان برگزیدۀ عکس های آلبوم خانه کاخ گلستان چاپ شده و به چند عکس دیگر می‌رسد که سلسله دار کارهای بعدی میرزا‌ ابراهیم‌خان‌ و سبک و روش کار او و مظفر‌الدین‌شاه و عیسی خان است. این سه نفر چنان به هم نزدیک اند که می‌شود گفت به اتفاق هم یک سبک خاص را در عکاسی بوجود آورده و آن را در سینما دنبال کرده‌اند. شاه در واقع سرمایه‌گذار، یا صاحب وسایل و ابزار، عکاسباشی ثبت کننده و عیسی خان جمعیت آور بود. البته خود مظفر‌الدین‌شاه نیز عکاس خوبی بود ولی حالات او بیشتر به مدد عکاس مخصوص اش میرزا ابراهیم عکاسباشی ثبت شده است. عز‌اداری عیسی خان در مرگ پدر اوج این کارهاست. عیسی خان بالای سر لاشۀ یک خرس (که به دست مبارک شکار شده) نشسته و ادای گریه کردن در می‌آورد و یکی از پیشخدمت ها دست اورا گرفته است. چهارنفر دیگر در دو سوی خرس نشسته اند و نشان می‌دهند که گریه می‌کنند. گریه کردن آن ها حالت تصنعی دارد و عکاس خواسته است که حالت تصنعی داشته باشد. بر اساس اطلاعات مندرج در زیر عکس”این عکس بعد از شکار مظفر‌الدین‌شاه گرفته شده” (نام عکاس ذکر نشده است). در صحنۀ بعد واقعیت وخیال را در هم می آمیزد. عیسی خان با پلنگ مرده گلاویز شده است. پای این عکس هم نوشته شده عکاس،میرزا ‌ابراهیم‌خان‌عکاسباشی. (1314 هجری قمری یعنی یکسال بعد از به سلطنت رسیدن مظفر‌الدین‌شاه). وجود عکس وسطی یعنی گریۀ عیسی خان بر مرگ پدر نشان از شوخ طبعی آن دو دارد در صورتی که عکس توسط میرزا گرفته نشده باشد هم نشان می‌دهد که آنها این حالات را حفظ کرده‌اند وگرنه که شاید هم نشانه ها به ما بگوید که عکس متعلق به میرزا است.

هنگامی که عکاسِ دربار، شاه و عیسی خان پیشخدمتِ شاه به سینما دست یافتند، بهترین امکان برای همکاری مشترک فراهم آمد. در واقع همان عکس گفتگوی واقعیت و خیال در سینما راه خود را ادامه داد. بهترین نمونه اش یک تابلوی هنری روی پشت بام است. صحنه هایی مثل زد و خورد الاغ سوارها و پیاده های چوب به دست. نمونه‌های نازل این نوع سینمایی هستند. به هر صورت عیسی خان سوار بر الاغ می تازد و یا در برابر دوربین گروه نمایش را گرد آورده به سر و کول هم می‌زنند و نمایش های سادۀ بی صدا به نمایش در می‌آورند. نمایش ها، گفتگوی واقعیت و خیال نیستند. بلکه بیشتر باز سازیِ نمایش ها به نظر می رسند. همان بازسازی هایی که پیش از این نیز سابقه داشت. ولی در این فیلم ها طنز موضوع اصلی مورد توجه گروه سه نفرۀ شاه، عکاس و پیشخدمت است. ولی در این فیلم ها صحنه هایی از گفتگوی واقعیت و خیال نیز وجود دارد که به مدد شاه، عکاس و پیشخدمت خلق شده اند.

یک تابلوی هنری روی پشت بام

در صحنۀ روی پشت بام، شاه صحنۀ شکار را بازسازی و به نوعی نمایشی می‌کند. شاه و شکاربانان و همراهیان وارد صحنه می‌شوند. یعنی به حوزۀ دوربین ثابت، قدم می‌گذارند. شاه، به دور ها نگاه می‌کند. این صحنه دوبار فیلمبرداری می‌شود. می‌توان گفت که مظفر‌الدین‌شاه به تقلید از تعزیه و یا روحوضی این صحنه را ساخته است و هنگامی که یکی از پیشخدمت ها قفسی را روی کف پشت بام و کمی دورتر از هواکش ساختمان می‌گذارد، این تصویر ذهنی را بوجود می‌آورد که گویی شاه به دنبال شکار پرنده است، هم این که نمادهای این صحنه از تعزیه یا روحوضی گرفته شده است. شکاربانان و همراهان شاه با حرکت دست، گویی پرندگانی را می پرانند تا در حوزۀ دید دوربین شاه قرار بگیرند. آنچه را که من یک تابلوی هنری روی پشت بام می نامم، از معدود تصاویری است که اگر دوربین وجود نمی داشت امکان بوجود آمدن نداشت. می‌دانیم که در اروپا سینما به ضبط تئاترمبادرت ورزید. این قطعه فیلم با تصاویری که از تئاتر ها گرفته می‌شد، تفاوت دارد. زیرا نمایش های تئائر بدون حضور دوربین نیز برگزار می‌شدند. در صورتی که گروه شاه و فیلمبردار و بازیگران برای اجرای این تابلو در یک نما به روی پشت بام آمده اند و بازی در برابر دوربین ساخته می‌شود. اهمیت این نما جدا از نماد‌هایش در اندازه گیری دقیق نما مطابق میزان فیلم هم هست. اینطور به نظر‌می‌رسد که بازی به دقت از نظر زمانی اندازه گیری شده و توسط مظفر‌الدین‌شاه و دیگران رعایت می‌شود. درست است که در بازی کوتوله ها اینطور به نظر‌می‌رسد که شخصی غیر از عیسی خان که کاغذی در دست دارد کارگردان یا گردانندۀ صحنه است و وارد صحنه می‌شود و به بازی گران دستوراتی می‌دهد و خارج می‌شود و این آدم شخصی غیر از میرزا ‌ابراهیم‌خان‌عکاسباشی و یا عیسی خان است، اما در یک تابلوی هنری روی پشت بام به نظر‌می‌رسد که همه چیز بر عهدۀ شاه و فیلمبردارش بود.

تنظیم و انطباق زمان نمایش و فیلمبرداری

در صحنه های تئاتر که كوتوله ها و عملۀ طرب یکديگر را به وسط قاب تصوير هل مي‌دهند، شخصی که کاغذی به دست دارد وارد می‌شود و به حرکت آدم ها نظم می‌بخشد و بر می‌گردد نیز با تنظیم زمان روبرو هستیم. هرچند در این صحنه ها نوعی شتاب برای پایان دادن به یک بازی در هر صحنه مطابق میزان فیلمی که در دوربین هست، مشاهده می‌شود. جدا از این صحنۀ دعوای الاغ سوار ها با چوب هم باز سازی مشهود است و برای اجرا در برابر دوربین ساخته شده. در صحنه هایی مثل نشستن پشت میز، بازی با ماسک حیوانات و سوار شدن عیسی خان بر پشت مرد عرب به نظر‌می‌رسد که با ضبط نمایش هایی روبرو هستیم که در دربار اجرا می‌شد. از این نظر برای متخصصان تاریخ تئاتر ایران مغتنم هستند. همچنان که بهرام بیضایی آنها را بقال بازی نامیده است. درست است که این صحنه ها برای اجرا در برابر دوربین به دقت زمان بندی شده ولی بعید نیست که نمایش های رایج درون دربار بوده باشند. بین این نمایش ها و یک تابلوی هنری روی پشت بام تفاوت وجود دارد.

حرکت دوربین و دوربین ثابت

صحنه ای که زن های روبنده دار مي‌گذرند و یا جایی که وارد گار ماشین می‌شوند، دوربین دارای بهترین زاویۀ ممکن ولی ثابت است. درصورتي كه در تصاوير پاريس حركت ديده مي‌شود. حتي «تراولينگ» و «پن» دارد. در يك لحظه كه بايد متعلق به نخستين لحظة ورود شاه به پاريس باشد و در «گار ماشين» گرفته شده، دوربين درون قطار است و به شاه نزديك مي شود و يكي از اولين حركت هاي زيباي دوربين در تاريخ سينما است. اين تفاوت در حركت و حتي قاب بندي مشخصة فيلم هاي اروپا و فيلم هاي تهران است. فيلم هاي اروپا كارهايي خبري هستند. نشانه های تعامل شخصیت با دوربین را شاه در برابر فیلمسازان خارجی می آزماید. شاه از برابر دوربين مي گذرد، برمي گردد و به دوربين نگاه مي‌كند، و احتمالاً همان عكاس ريش سفيد با آلت عكس سينموفتگراف اندازي پشت دوربین بوده. اما فيلم هاي تهران، كه به احتمال قريب به يقين توسط ميرزا ابراهيم خان عكاس باشي فيلم برداري شده و به احتمال ضعيف برخي صحنه هاي آن كار خود مظفرالدين شاه است، به نفس زندگي نزديك تر مي شوند، دارای شیوۀ تعاملی و خود آگاهانه است. شاید هیچ وقت ندانیم که به دستورشخص شاه اين فيلم ها گرفته شده و درحقيقت، مظفرالدين شاه كارگرداني كرده است يا خود ميرزا همه كاره بوده؟ مهم این است که گروه دریافت خود را از یک سبک نشان می‌دهد: گروه شاه، عکاس و پیشخدمت.

  نگاه قاجاری

خود آگاهی نسبت به دوربین

چرا شاه به دوربین نگاه می‌کند؟

می‌توان گفت که در دوران مظفر‌الدین‌شاه دو جریان خاص فیلمبرداری وجود داشت: فیلم های خبری و گزارش هایی از جهان که به شیوۀ مشاهده‌ای و یا ناظر، فیلمبرداری می‌شد (که از خود مظفر‌الدین‌شاه هم تک و توک چنین صحنه هایی فیلمبرداری شده است) و شیوۀ خود آگاهی نسبت به دوربین که مخصوص شاه و درباریان بود. هنگامی که شاه از برابر دوربین می‌گذرد و به دوربین نگاه می‌کند بسیاری از مخاطبان امروزی می خندند. علت این خنده چیست؟ جز یک نما که از دور گرفته شده و شاه از وجود دوربین آگاهی نداشت، شاه همواره به دوربین، چشم می دوزد و در حین حرکت با کالسکه هم وظیفۀ خود می‌داند که با نگاهش دوربین را تعقیب کند. همانطور که وقتی افراد در برابر دوربین قرار می‌گرفتند می بایست به دوربین زل می زدند. در این جا سه فرض مطرح است :

اول: به این ترتیب شاه، آداب عکاسی در ایران را در برابرفیلمبردار ها رعایت ‌می‌کرد و بالاتر از همه، حضور خود را اعلام می نمود. نه این که برخلاف آنچه تصور می‌شود می خواست فیلمش بیفتد. شاید شاه قاجار فکر ‌می‌کرد که نگاه نکردن به دوربین نوعی بی توجهی و بیحرمتی به دوربین و شخصی است که پشت دوربین ایستاده است. حتی در اروپا نیز نوعی دوئل (جنگ دونفره) بین شاه و عکاس ها جریان داشت. وقتی از شاه عکاسی می‌شد او هم پیشدستی ‌می‌کرد و از عکاس، عکس می‌گرفت. بنابراین نه شاه بلکه تمام ایرانیان در حین عبور از برابر دوربین آداب ایرانی را بجای می‌آورند و به این وسیله سبکی در سینمای‌مستند دنیا بوجود می‌آید که تا آنجا که می‌توانم بگویم متعلق به ایران و آداب دانیِ قاجاری است. و اولین شیوۀ تعاملی یا پیشا مشارکتی را عینیت می‌بخشد. در توضیح شیوۀ تعاملی می‌توان گفت بین شخصیت در برابر دوربین و فیلمساز در پشت دوربین رابطه وجود دارد. شخصیت، خود آگاهی اش نسبت به حضور دوربین را پنهان نمی‌کند. شاید اگر صدا وجود داشت، می شنیدیم که مظفر‌الدین‌شاه حین عبور از برابر دوربین احوالپرسی هم ‌می‌کند. در ثانی به نظرم می‌رسد که انگیزۀ شاه اندکی با انگیزۀ دیگران می‌تواند متفاوت باشد آنها غالباً وقتی دوربین در برابرشان قرار می‌گیرد می خندند و رفتار طبیعی شان عوض می‌شود، اما شاه هنگام عبور از برابر دوربین، با چشم در چشم شدن، به نوعی سان می‌بیند.

دوم: جایی که میرزا‌ابراهیم‌خان‌از پشت دوربین خود را به مقابل دوربین می کشاند می خواست عکس یادگاری بگیرد. میرزا هدفی جز عکس یادگاری گرفتن ندارد. اما شاه عکس یادگاری گرفتن را که هدف اولیه و مهم او بوده با آداب دانی در می آمیزد

فرض سوم : در اکثر تصاویری که از مظفر‌الدین‌شاه گرفته شده، او به دوربین، خیره می نگرد. می‌دانیم که کافمن فیلمبردار ورتوف گاهی حواس مردم را پرت ‌می‌کرد تا زندگی را آنطور که هست ضبط کند. آیا نحوۀ رفتار درباریان قاجار به این معنا نیست که ضبط تصویر می بایست به ارادۀ آگاهانه آنان صورت‌می‌گرفت؟ در تمام موارد خود آگاهی نسبت به دوربین و درک اهمیت ثبت تصویر وجود دارد. سینمای تعاملیِ قاجار تعامل بین فیلمساز و موضوع مورد مطالعه نیست. شاید این حکایت باشد که همواره تسلط و حضور همایونی را بر دوربین اثبات و اعلام می دارد.

پیش ازاین گفته شد که شاه قاجار در تهران علاقة خود را به فيلم برداري از سند و برداشتن عكس متحرك يادگاري حفظ كرد. آيا دو فعل «بگيريم» و«بينداز» که در اسناد یاد شده در مقالات اولیۀ تاریخ سینمای‌ایران ذکر شد، نشان مي دهد شاه، شخصاً، فيلم برداري مي كرد؟ اسناد تاريخي نشان مي دهد افرادي كه وسايل جديد از اروپا مي خريدند، يا براي شان هديه فرستاده مي شد نظارت خود را به آن اشيا ء حفظ مي كردند. استاش دولري در كتاب عجايبي دربارة ايران نوشته است كه به مناسبت تولد شاه ايران به يك مهماني شبانة صدر‌اعظم دعوت شد :

يكي از سرگرمي هاي اين شبها، گوش دادن به فنوگرافي بود كه بتازگي براي صدراعظم سوغات فرستاده شده‌بودند. او علاقة شديدي به آن داشت و شخصاً به راه اندازي و ادارة آن نظارت مي كرد.[10]

بین علاقه شدید به شیئی و تسلط بر آن تفاوتی است که بعداً در فیلم های خبری و گزارشی هم می‌بینیم. از نظر تاریخ سینمایی قدیمی ترین اش با تصویر محمد علی شاه و لیاخوف و بعداً رضاشاه ظاهر شد که درست در نقطۀ مقابل فیلم های مکتب تهران در دوران قاجار است. افراد خود آگاهی خود را نسبت به دوربین پنهان می‌کنند. خیلی طول می کشد تا در دهه های بعدی انسان عادی با دو انگشت حضورش را در دور دست اعلام داشت.

نگاه به زنان

در عکس های درون دربار قاجار، زنان به دوربین نگاه می‌کنند ولی در فیلم های قاجار زنان به دوربین نگاه نمی‌کنند. اما حضور دارند. ارتباط فیلم ساز با زنان در دوردست رخ می‌دهد. جدا از تصویر حرکت و رفت و آمد زنان در خیابان، تعدای از خانم های قاجاری و احتمالاً درباری، ازبرابر دوربین کاشته شده در کاخ گلستان می گذرند. بی شک شخصی به آنها فرمان حرکت داده‌است. آنها را در خیابان هم می‌بینیم. در اینجا نیز منتظر بوده اند تا دوربین براه بیفتد بعد وارد کادر شوند. سپس به گار راه آهن می آیند، سوار ماشین دودی می‌شوند و می روند. نوع نگاهی که به زنان در دهه های بعد رواج گرفت و مبحث نگاه مردانه به زنان در سینما را مطرح ساخت در سینمای این دوره مصداق ندارد. گرچه سینما در کف میرزا‌ابراهیم‌خان‌قرار داشت و خانم ها از برابرش می گذشتند و هیچ مشخصه ای جز لباس و حرکتشان را ندارند و لااقل هیچ زن شاخصی در بین آنها مشهود نیست. دوربین فیلمبرداری، به حریم زنان وارد نشده است. هرچند قرار نبوده این تصاویر در خارج از دربار به نمایش در آید، باز هم دوربین آن طور که تصور می‌شود، مانند دوربین عکاسی با خانوادۀ سلطنتی محرم نبود. البته نمی‌دانم این تصاویر، برای خود زنان چه جذابیتی داشت؟ بی شک آنها در ترتیب راه افتادن و جلو و عقب بودن در جمع یکدیگر را در تصویر می شناختند. به عبارت دیگر این صحنه ها هم جدا از هیبت زنان و نحوۀ پوشش آنان در شهر و نحوۀ سواری شان بر پشت قاطر، اطلاعات مشخصی را منتقل می ساخته که امروز برای ما ناشناخته مانده است. اما مهمترین اطلاع این است که زنان، لااقل از نزدیک به دوربین نگاه نمی‌کنند. به هر صورت دو نوع نگاه و دو شیوۀ مستند‌سازی در فیلم قاجار به خوبی مشهود است. شیوۀ تعاملی و مشارکتی در حضور شاه، شیوۀ مشاهده‌ای در غیاب شاه.

تنوع تصاویر

تصاویر باقی مانده از دورۀ مظفر‌الدین‌شاه، متنوع است. از حد‌اقل30 قلم قطعه فیلم متعلق به دورۀ مظفر‌الدین‌شاه حدود 6 قطعۀ مهم در خارج از ایران برداشته شده است: از جمله جشن گل ها در چند نما و در وضعیت فعلی چنان دو زاویۀ مختلف به هم پیوند می‌خورد که گویی مونتاژ شده است و من نمی‌دانم اصل فیلم ها چه شکلی داشته است. حدود 43/2 ثانیه است

رژۀ قشون انگلیس که در نوشتۀ حمید نفیسی هم به آن اشاره شده‌بود.

دیدار مظفر‌الدین‌شاه از تراموای شهری در فرانسه (احتمالاً همان که بعداً در ایران با اسب به کار افتاد در مجموعه‌ای یافت شده که متعلق به سومین سفر است. در این سفر مظفر‌الدین‌شاه پیر تر و شکسته تر شده است.

دیدار از باغ وحش و حضور در پارک در حومۀ پاریس

و تصویری که در یک محوطۀ نامشخص گرفته شده. جلوی ساختمانی که پنجره ای در بالای آن است شخصی روی صندلی نشسته قشون از برابرش می گذرند بعد نوبت خانمی فرنگی می‌شود که احتمالاً همسر یک سفیر است بعد از آنها یک اتومبیل وارد کادر می‌شود و می‌رود. اگر این تصویر در ایران گرفته شده باشد. این نخستین اتومبیل است که در سینما مشاهده می‌شود.

اما تنوع تصاویر در فیلم های داخل ایران هم مشهود است البته از این جمله تعداد 6 صحنۀ اصلی و مهم مربوط می‌شود به بازی ها و عملۀ خلوت مثل نمایش بازی مرد عرب و بازیگر ماسک دار که در این قسمت به نظر‌می‌رسد جدا از نمایشی که اجرا می‌شود، گروه مطربان از برابر دوربین رژه می روند. خر سوار ها که با چوب به دست هایی ادای زد و خورد در می‌آورند. صحنه ای که مردی فلک می‌شود. به ناگهان گروهی می ریزند سر مردی و او را می بندند و می خوابانند و فلک می‌کنند.

شاه و عده ای به دنبالش در حیاط می روند و بر می گردند.

یک تابلوی هنری روی پشت بام

الاغ دوانی عده‌ای در خیابانی که دو طرفش درختکاری شده است. در ته کادر دروازه‌ای به نظر‌می‌رسد. مرد کوتوله یا همان عیسی خان هم جزو الاغ دوان هاست.

بخش دیگر از تصاویر تهران مربوط می‌شود به شهر، زنان از داخل دربار راه می افتند و در نمای بعد وارد محوطۀ ماشین دودی می‌شوند. و ماشین دودی که از بالا گرفته شده وارد کادر می‌شود و عقب عقب می‌رود و بر می گردد. شاید قدیمی ترین توجه به قطار همان تصویر امیر خان در سال 1303 هجری قمری متعلق به دورۀ ناصرالدین شاه باشدکه خدمه و چند نظامی را در بیرون و بالای ریل دوم قطار و تعدادی از مسافران را درون اتاقک ها نشان می‌دهد که همگی به دوربین زل زده اند. بخش مهم عکس، یعنی دود قطار، حاکی از روشن بودن لکوموتیو است. قطار و ریل و ایستگاه و لکوموتیو ران و مسافر و جابه جایی با ماشین، قدیمی ترین شکل از مناسبات صنعتی در ایران است.

داخل یک خیابان شلوع احتمالاً حوالی بازار که زنان ومردانی درخیابان قدم می‌زنند. جوانی در خیابان شلنگ تخته می اندازد. مثل این که دو نفر گزمه می آیند و بازوی جوانی را در وسط کادر می گیرند. اولین باری که من این قطعه را دیدم به نظرم رسید که مرد توسط آنها دستگیر می‌شود. (و در فیلمی که در مورد کاخ گلستان می ساختم، در نخستین تدوین پیوندی بین آن و صحنۀ فلک کردن بر قرار ساختم. همچنان که بین زنان روبنده دار در ارک همایونی، در خیابان و در گار ماشین چنین پیوندی بر قرار شده‌بود. ولی با تهیه‌کننده به نتیجه نرسیدم و از آن مجموعه فقط رابطۀ بین تصاویر شیر و گاو روی دیوارهای کاخ گلستان و تصویر تیر خوردن شیر در سردر کاخ دادگستری باقی ماند که یکی از تعابیر شیر و گاو است).

یک تصویر هم هست که مردی را سرگرم آبیاری به مزرعه ای نشان می‌دهد.

بخش دیگر متعلق به قشون قزاق است در این جا یک قطعۀ مهم از ورزش قزاق هم دیده می‌شود.

چند تصویر متفرقه مثل عبور سفیر انگلیس از میدان توپخانه و رسیدن به سردر الماسیه و داخل دربار.

سوارشدن مظفر‌الدین‌شاه بر کالسکه، از دور گرفته شده و از تنها تصاویری است که شاه متوجه دوربین نیست. بعد از سوار شدن به کالسکه، کالسکه چی پلکان کالسکه را می بندد یا جمع می‌کند و می‌زند بالا.

فیلمبرداری در صحن حرم حضرت معصومه

 چرا کادر دوربین ناقص است؟

به نظر‌می‌رسد برای ثبت این صحنه، دوربین فیلمبرداری به صحن حضرت معصومه (س) برده شده ولی فرصت کافی برای کار نبود. اگر افراد، مورد توجه فیلمبردار بودند که آدم ها از زیر کادر می گذرند و فرق سر شان پیداست. اگر بارگاه مورد نظر بوده که خطوط کادر، شاقول بندی شده ولی بخشی از ساختمان حرم حضرت معصومه در کادر قرار گرفته و تصویر به وضع شگفت‌آوری، ناقص است. نقص تصویر متحرک را از روی عکس فیکس شده‌ای از این صحنه نمی‌توان فهمید. زیرا در این عکس به نظر‌می‌رسد عده‌ای در صحن روبه دوربین ایستاده، منتظراند که از آن ها عکس گرفته شود. بی شک خود اگاهی نسبت به دوربین وجود دارد. تعدادشان هم به همراه یک کوتوله (و مردی که بر گشته پشت سرش را نگاه می‌کند ببیند موضوع چیست) حداکثر ده نفر است. اما در تصویر متحرک، صحنه بسیار کوتاه است و تأکیدی بر هیچ کس و هیچ چیز نیست.

برای ناقص بودن تصویر متحرک چه دلایلی می‌تواند وجود داشته باشد؟

• آنروز، میرزا همراه دوربین نبوده
• فیلمبردار جرأت تنظیم دوربین اش را نداشته و زود بساط را جمع کردند.

آیا با قطعیت می توان گفت که این نما کار میرزا نیست؟ در مورد فیلم هایی که در سالیان بعد گرفته شد، در چنین موردی می‌توانستیم فرض کنیم که به اشتباه، کلید دوربین زده شده ولی در دوره‌ای که دستۀ دوربین باید چرخانده می‌شد، فیلمبرداری به قصد ثبت سند انجام گرفته ولی همه چیز ناقص و در عین حال، زمان بسیار کوتاه است. مثل این که از دید کوتوله ایست که قدش به ویزور(؟) نمی‌رسیده. در اینجا یک فرضیۀ تازه مطرح می‌شود. شاید این اولین تصویر با دوربین مخفی از یک محیط مذهبی در ایران باشد. نمی‌دانم تا آن زمان در دنیا به صورت دوربین مخفی فیلمبرداری شده‌بود یانه؟ ولی این قطعه فیلم تمام مشخصات یک کار با دوربین مخفی را دارد. این طور به نظر‌می‌رسد که فیلمبردار بدون این که حساب وکتاب جاری را رعایت کرده باشد. دوربین اش را رو به بارگاه کاشته و مخفیانه از گروه خودی (؟) تصویر یادگاری گرفته است. نمی‌دانم چگونه امکان اثبات این فرضیه وجود دارد. البته با توجه به مذهب میرزا بعید نیست اگر از حضور در یکی از مهمترین مراکز شیعی وحشت می داشت. اما از سوی دیگر، همان تصویر فیکس شده نشان می‌دهد که در آن روزگار از دوربین فیلمبرداری برای عکس یادگاری استفاده می‌شد و افراد آشنا در همه حال به دوربین نگاه می‌کردند و همیشه نسبت به دوربین، خود آگاهی وجود داشت.

آیینه و لاله ها

یک تصویر، بدون حضور شخصیت ها در برابر آیینه و لاله های چهل شاخۀ زمینی گرفته شده است. به نظر‌می‌رسد دونفر به عنوان محافظ یا تشریفات در اطراف ایستاده اند. در نمای بعدی، شهر آذین بندی شده است. آیا آذین بندی به خاطر مشروطیت است و این تنها تصویر بعد از پیروزی مشروطه خواهان است که با مرگ مظفر‌الدین‌شاه مواجه شد ولی آذین ها هنوز باقی بود. آيا اين آخرين تصويري است كه ميرزا ابراهيم خان عكاسباشي فيلمبرداري كرده است؟

وآخر کار

ميرزا نتوانست عكاس خانة مباركه را به سينما فتگراف خانة مباركه تبديل كند و دوربين فيلم برداري، ظاهراً، غير قابل استفاده ماند. دلايل اين امر كاملاً روشن نيست، و ظاهراً همان دلايلي را بايد داشته باشد كه، به گفتة فرزند ميرزا ابراهيم خان صحاف باشي، سبب شد صحاف باشي بساط نمايش فيلم را برچيند و به كربلا و هندوستان مهاجرت كند، و شايد كاربرد نمايشي و تبليغي سينما براي آن ها روشن نبود، محمد علی شاه هم علاقه ای به کار هنری پدرش نداشت. شايد هم وضعيت اقتصادي و مشكلات نگهداري چنين امكاني را به آن ها نداد. میرزا از دربار رفت و مرگ شاه و انقلاب صغیر فرصتی باقی نگذاشت. ولی در این مجموعه تصاویر دورۀ قاجار همانطور که گفتیم فیلم هایی از اولین سفر و سفر دوم و سوم شاه به اروپا هست. ضمن این که شاهد حضور احمد شاه قاجار دراروپا نیز هستیم.

سال 1389 مقداری فیلم در کشوی مخفی یکی از میز های کاخ گلستان یافت شد. آیا هنوز هم کشو های پنهان وجود دارد؟

یادداشت :

در تير ماه 1381 شهریار عدل در كاخ گلستان به من گفت كه در سال 1379 مقداري فيلم پيدا شد كه اين فيلم ها براي چاپ به مركز ملي سينما در پاريس ارسال گردید و فيلم تاجگذاري احمد شاه، بين آنهاست. در همین مقاله به این فیلم ها اشاره خواهد شد که سال ها بعد مشاهده شد. البته فیلمی تحت عنوان تاجگذاری احمد شاه جزو مجموعه کرونوس فیلم هم بود که درمقالۀ نظم بخشی به خاطرۀ بصری اشاره شده است. اين قطعه فيلم از اواخر دهۀ چهل در ایران موجود بود.

تصاویری از سفر دوم به اروپا نیزدر کتاب ایران مدیا ایندکس تالیف حمید نفیسی معرفی شده که در آرشیو های اروپا و آمریکا موجود است. (صفحات112 و113) سه قطعه فیلم سیاه و سفید 35 میلیمتری از دوران مظفر‌الدین‌شاه فهرست شده که متعلق به سال 1902 است. در اولین آنها نماهایی از عبدالعلی خان و آقا و خانم یانو و بارون دو کارتیه de Marchien دیده می‌شود. (شمارۀ فهرست2147). دومین قطعه “سفرا در مهمانی کاخ الیزه” نام دارد. جشن سال نو توسط پرزیدنت loumergue  در باغ الیزه. سفیر ایران، صمد خان با سفیر واتیکان و سفیر روسیه(؟) کراساینو صحبت می‌کند. (2148). بازدید توپخانه توسط اعلیحضرت شاه (22/8/1902). لرد رابرتز، مظفر‌الدین‌شاه را برای بازدید از توپخانۀ اسبی به داخل  woolwich common راهنمایی می‌کند. شاه درون کالسکۀ روباز توسط  prince Arthur of Connaught همراهی می‌شود.

 

 

[1] – این فیلم را من برای دفتر علیرضا رئیسیان ساختم.

[2] – سفرنامة مباركة شاهنشاهی، به تحرير ميرزا مهدي خان كاشاني، ص 3 و4 .

[3]– سفر نامة مباركة شاهنشاهی، ص 136

[4] – همان، ص 146 و147

 

[5] – بدايع وقايع نخستين سفر مظفرالدين شاه به اروپا، ترجمة نيرالملك، ص 86 .

[6]–  سفرنامة مباركة شاهنشاهی، ص 147.

[7]–  بدايع وقايع نخستين سفر مظفرالدين شاه به اروپا، ص87.

[8]–  بدایع وقایع ص107

[9]– سفرنامه مبارکه ص 160

[10]  –  عجايبي دربارة ايران، استاش دولري،